XXXII. МИКЕЛЬ-АНДЖЕЛО БОНАРОТТИ, ЗОДЧИЙ, ВАЯТЕЛЬ И ЖИВОПИСЕЦ

(Из статьи проф. Прахова «Микель-Анджело Бонаротти и т. д.» Вестн. Европы 1875 г.).

Колоссальное откровение силы и фантазии в творчестве Бонаротти было кульминационною точкою в развитии флорентийскаго, а вместе с тем и всего итальянскаго и, даже больше, всего европейскаго искусства в эпоху возрождения.

В области искусства первыми плодами возрождения, в смысле обращения к высшим интересам при помощи образованности древняго мира, было появление четырех художников: Гиберти, Брунеллески, Массачио и Донателло. Гиберти, при помощи изучения антиков, дошел до значительнаго совершенства в ваянии и оставил по себе вечную память, создав врата для флорентийской церкви San-Giovanni; по словам Микель-Анджело, они были бы достойны служить преддверием рая. Брунеллески старался воспользоваться тем же античным искусством для зодчества. Основательно изучив римския руины и, между прочим, Пантеон, он первый постиг античный способ выводить своды и приложил свои сведения при построении St. Maria del Fiory, которую он закончил первым куполом по античному образу. Но все эти три художника: и Гиберти, и Брунеллески, и Массачио, посвятившие себя, главным образом, живописи, трудились над достижением одного техническаго мастерства. Не техническое мастерство было задачею четвертаго члена этой художественной плеяды—Донателло, но выражение волновавших его идей. Поэтому все его работы носят на себе отпечаток неоконченности, но и необыкновенной живости. Он первый старался со всею энергиею схватить и передать действительность. Все четверо, в особенности Донателло, стояли в теснейшей связи с фамилией Медичи. Донателло жил уже в то время, когда запас художественных произведений древности возрос до значительных размеров. Он навел Козимо Медичи на мысль сделать собрание таких произведений и выставить их публично. Так произошли знаменитые сады St. Marco, в которых получил свое образование Микель-Анджело.

Таким образом, ко времени выступления на художественное поприще Бонаротти все уже было подготовлено как бы систематически: Гиберти, Брунеллески и Массачио выработали технику всех трех искусств, в которых ему предстояло создать все величайшее; Донателло первый вышел из цеховаго искусства, крепко связав его характер со свойствами и судьбами личности, и, наконец, изучение древности, на которое прежние художники были наводимы случаем и личным инстинктом стало теперь легко доступною и необходимою школою. Такова была художественная обстановка, в которую суждено было попасть Микель-Анджело.

Род Бонаротти Симони принадлежал к числу самых знатных во Флоренции; чрез своего предка Симона Каноссу он стоял в родстве с императорскою фамилиею. Но и в самой Флоренции многие из предков Микель-Анджело занимали высшия государственныя должности. Отец его Лодовико был назначен подестою в Кьюзи, куда и отправился вместе со своею 19-ти-летнею женою, которая была беременна, что, впрочем, не помешало ей сопровождать мужа верхом. На дороге она была сброшена с лошади, но, несмотря на все это, благополучно разрешилась (6 марта 1475 г.) сыном, которому дали имя Микель-Анджело. На следующий год семейство вернулось уже во Флоренцию; Микель-Анджело был оставлен в одном небольшом местечке, не доезжая Флоренции, на вскормление жене каменотеса, чем он впоследствии, шутя, объяснил свое пристрастие к ваянию. Затем он отдан был учиться грамматике к Франческо де-Урбино; не смотря ни на увещания, ни даже на побои, дело с грамматикой не шло далеко, и родители принуждены были согласиться отдать его в мастерскую известнаго тогда художника Гирландайо; с ним он познакомился чрез своего сверстника и приятеля Граначчио. Попав к Гирландайо, Микель-Анджело тотчас же очутился среди большой художественной работы, так как его патрон расписывал в это время капеллу в одной из флорентийских церквей. Небольшой набросок, сделанный новичком и представлявший леса с работающими художниками, заставил учителя заметить: «малый больше смыслит, чем я сам». Удивление перешло, впрочем, скоро в зависть. Первою картиною Микель-Анджело была увеличенная копия масляными красками с гравюры, представлявшей искушение св. Антония: эту копию Гирландайо потом приписывал себе. Натянутыя отношения были прерваны раньше трех лет, назначенных по контракту, так как подделка одного рисунка Гирландайо, которую сам он не съумел отличить от своих оригиналов, показали, что ученик перерос учителя. Чрез того же приятеля Граначчио Микель-Анджело попадает в сады St. Marco и становится известен Лоренцо деи-Медичи, который в это время стоял во главе своей фамилии и правления. Здесь он прежде всего свел дружбу с каменотесами и, получив от них кусок мрамора, сделал первый опыт в ваянии, вырубив маску стараго фавна, которому, по совету Лоренцо Медичи, выбил для вящей характеристики один зуб. Эта попытка заставила обратить на него внимание; Лоренцо Медичи призвал стараго Лодовико и с его согласия взял юношу к себе во дворец, где обращался с ним, как с своим сыном, часто призывал его к себе и пересматривал с ним дорогия собрания камеев, монет и т. п., и слушал его суждения. Ученый Полициано вводил его в то же время в знание древности и однажды посоветовал ему изобразить в рельефе борьбу Иракла с кентаврами. Эта работа привела всех в изумление. Художник Бертольдо, которому Лоренцо поручил надзор за молодежью, посещавшею его сады, знакомил его с работами Донателло, обучал литейному искусству и вместе с другими заставлял рисовать с Массачио.

Таким образом, самые важные для развития таланта годы Микель-Анджело провел в счастливейшей обстановке; но скоро должны были наступить и бури, которыя оставили в его характере еще более глубокий след, чем эти ясные дни.

Власть Медичи, принужденных, в конце концов, пользоваться для своих целей государственною казною, готова была перейти в тираннию. Не было только силы, на которую могли бы опереться их враги, Строцци, Содерини и другия знатныя фамилии, так как народ был совершенно закуплен щедростью и либеральной политикой Медичи. Но эта сила вскоре была привлечена во Флоренцию самим Лоренцо. Известный полигистор, Пико да-Мирандуло, обратил его внимание на замечательный талант молодаго проповедника Джироламо Савонаролы, который по настоянию Лоренцо, желавшаго иметь вокруг себя весь цвет итальянской образованности, был приглашен во Флоренцию и сделан приором монастыря св. Марка. С первых же шагов новый приор заявил свою независимость: не сделал обычнаго посещения Медичи, все подарки от них роздал бедным, возстановил древнее правило ордена, запрещавшее владеть имуществом, и стал греметь против узурпаторов и всеобщаго разврата. Смысл его проповедей был тот, что настало время наказания за господствующее язычество, но за этим наказанием последует лучшее время для Италии. Лоренцо, через своих друзей, делал увещания новому приору, но тот в ответ ему пророчил скорое удаление из Флоренции. И действительно, в пасху 1492 года Лоренцо заболел и умер на 44 году жизни в окрестностях Флоренции, в Кареджи.

Огорчение Микель-Анджело было так велико, что, вернувшись в дом отца, он долго не мог приняться ни за какую работу. Вся Италия почувствовала смерть Лоренцо, как горькую утрату: с ним вместе исчез мудрый политик, который, по современному выражению, был плотиною, сдерживавшею столкновение двух бушующих морей, а именно Ломбардии и Неаполя.

Наследник Лоренцо, Пьетро деи-Медичи, по выражению отца «дурак», был пустой честолюбец, не скрывавший своих поползновений сделаться герцогом Флоренции. Он и о Микель-Анджело вспомнил, когда во Флоренции выпало необыкновенно много снегу; снежная статуя, сделанная Микель-Анджело, так понравилась Пьетро, что молодой скульптор опять был возвращен в свое прежнее помещение во дворце и вошел во все свои прежния права. Пьетро даже гордился присутствием Микель-Анджело; но он столько же гордился и своим скороходом, котораго он не мог обогнать на лошади. В это время Микель-Анджело удалось сделать статую Иракла и Распятие для монастыря St. Spirito. Последняя работа была особенно важна, так как при исполнении ея настоятель монастыря предоставил в распоряжение Микель-Анджело труп, на котором он впервые ознакомился с анатомией,—занятие, которому он впоследствии предавался с увлечением.

Между тем Пьетро позволил вовлечь себя в борьбу, загоревшуюся между Миланом и Неаполем, стал на стороне последняго и таким образом навлек на Тоскану вторжения французов под предводительством Карла VIII. Еще до этого вторжения известие о поражении союзных войск при Рапалло, вести о том, что Карл двигается на Романью, дурныя предзнаменования и предостерегающия сновидения, являвшияся одному из самых близких лиц к семейству Медичи,—все это навело такую панику на флорентийцев и в том числе на Микель-Анджело, что последний бежал с двумя друзьями в Венецию. Недостаток в средствах заставил их, впрочем, скоро пуститься в обратный путь. В Болонье их арестовали за несоблюдение правил о входе в город, и им грозила тюрьма; но счастливый случай свел Микель-Анджело с богатым гражданином Альдобранди, который освободил его и пригласил к себе в дом в качестве чтеца и скульптора.

В это же время прибыл в Болонью и Пьетро Медичи со своим братом, изгнанные из Флоренции Савонаролою. В Болонье, где туземные тиранны встретили братьев упреками, оставаться было не безопасно, и потому они бежали далее, в Венецию, а Микель-Анджело, преследуемый завистью и интригами местных художников, также принужден был удалиться и возвратился в отечественный город.

Флоренция изменилась в этот короткий срок. Власть Медичи была вырвана с корнем; дворец пуст, сады св. Марка ограблены, и сокровища искусства проданы с аукциона. Художники частью разбежались, а те кто оставался под влиянием проповедей Савонаролы, мучились угрызением совести, считая свои художественныя произведения за наущение диавола. Государство строго следило за нравственностью в недрах самих семейств; женщинам запрещено было наряжаться. От внешней опасности, в виде возвращения Пьетро под прикрытием французских войск, откупились 120,000 золотых дукатов и титулом «возстановителя и защитника флорентийской свободы», которые республика поднесла Карлу VIII. Савонарола внутри боролся против партии Медичи и третьей, средней, носившей название аррабиатов, и громил Рим в своих проповедях. Папа отвечал ему запрещениями и грозил экскомуникацией.

Время было мрачное. Микель Анджело нашел себе, однако, поддержку в одном из оставшихся во Флоренции членов фамилии Медичи, Лоренцо, принявшем в угоду народу прозвище Medici-popolani, для него делал в это время Микель-Анджело отрока Иоанна Крестителя. В то же время, по собственному замыслу, он изваял «Спящаго Амура». Новый покровитель Микель-Анджело, в восторге от этого Амура, посоветовал ему придать статуе вид древности и выдать за античное произведение, говоря, что за старое лучше заплатят. Хитрость удалась как нельзя лучше; но обманутым оказался не только покупатель, но и художник, так как посредник в этом торге из 200 полученных дукатов выдал художнику только 30. Вскоре оба обмана открылись, и владелец подложнаго Амура, кардинал Риарио ди-Сан-Джорджио, вызвал Микель-Анджело в Рим. Это произошло в 1496 году. Микель-Анджело был тогда 21 года от роду.

Знакомство с кардиналом Сан-Джорджио не повело, впрочем, ни к чему, так как последний оказался из тех любителей, которые готовы преклоняться перед разбитым горшком, если этот горшок—современник пунических войн, и не понимают самаго гениальнаго создания, если ему не исполнилось еще тысячи лет от дня появления на свет. Нашлись, впрочем, другие люди, съумевшие оценить юное дарование. Так для римскаго дворянина Якопо Галли Микель-Анджело сделал в это время мраморнаго Вакха больше человеческаго роста. Нагой юноша лет 18 в первом опьянении, с нежными, как-бы налитыми вином, членами, переступает неверным шагом, косясь сластолюбивыми очами на чашу с вином, которую он держит в правой руке в уровень с устами, а в опущенной левой висит кисть винограда, с которой крадет ягоды притаившийся сзади маленький сатир. Характерный натурализм составляет разницу между этим новым Вакхом и античными изваяниями того же бога: в греческом ваянии характерное отступало на задний план, уступая место высшему началу красоты.

Первым произведением, которое вдруг сделало Микель-Анджело из уважаемаго скульптора первым ваятелем Италии, была его la Pieta, заказанная одним французским кардиналом. К изумительному мастерству в исполнении здесь присоединился еще оригинальный, трогательный замысел: Мария держит на своих коленях мертваго сына и с глубоким выражением покорности высшей воле смотрит на дорогое тело. Вы чувствуете печальныя думы этой мраморной головы и видите вместе с нею сына еще младенцем, как он играл на этих же самых коленях... И вот мать все та же цветущая дева, а сын, уже обросший бородою, лежит бездыханен... Все были в восторге, но один остряк заметил ядовито художнику: «где вы могли видеть, чтобы мать была моложе сына?» «В раю», спокойно отвечал художник.

В 1499 году Микель-Анджело опять во Флоренции, где в это время произошли весьма важныя события. Савонарола пал и был сожжен на костре. Микель-Анджело хотя и не принадлежал открыто к его последователям, но не мог, конечно, не быть его сторонником; в старости он прилежно изучал его сочинения. Это были две родственныя силы, две бури, подъятыя для очищения смраднаго, затхлаго воздуха, которым была заражена итальянская жизнь. Разница лишь в том, что у одного это было сознательною задачею: нравственными проповедями он желал устроить на земле царство небесное; у другаго великое, обновляющее и возвышающее действие выходило из его произведений, плодов непосредетвеннаго вдохновения.

Прибыв во Флоренцию, Микель-Анджело отливает бронзовую Мадонну, задумчиво держащую между колен младенца Иисуса, следовательно, как-бы символизирует ту думу, которая вложена в его la Pieta и с которою, действительно, это новое произведение имеет много сходства в типе Богородицы. В это же время появилось его «Святое семейство», писанная красками нежная семейная картина, проникнутая глубоким элегическим чаянием грядущаго. Но, как-бы увлекшись своими скульпторными мечтами, он на этом же медальоне, в глубине, поместил полукруглый невысокий барьер и на нем несколько обнаженных мужских фигур, не имеющих никакого отношения к «Святому семейству».

Но это были пробы в сравнении с тем, что ему предстояло.

В это время флорентийская республика счастливо откупилась от внезапной опасности: под ея стенами явился Чезаре Борджиа и Пьетро Медичи. Микель-Анджело получил по этому случаю колоссальную мраморную глыбу с поручением сделать из нея «Давида», который представлялся идеальным образом свободы, поразившей Голиафа тираннии. В короткое время из этой глыбы, которая была уже обтесана прежде для другой цели и считалась испорченною, вырос юноша-гигант, гневно смотрящий на невидимаго врага и машинально приготовляющий пращу. По долгом разсуждении о том, где его поставить, он был помещен на лево от входа во дворец синьории. Появление его было таким событием, что с этих пор вошла, в употребление фраза: «столько-то лет после постановки гиганта». И действительно, Давид флорентийской свободы поразил Голиафа: около этого самаго времени погибают два главных врага флорентийской республики: Чезаре Борджиа пленником увезен был в Испанию, по повелению новаго папы; Пьетро Медичи утонул в реке, в битве при Гарильяно. Громкая слава вызвала зависть и породила Микель-Анджело много врагов, тем более, что он сам безпощадно высказывал свой суд над чужим искусством. Образовалась враждебная партия художников, сгруппировавшихся вокруг другой звезды флорентийскаго искусства, Леонарда да-Винчи, в это время вернувшагося, после долгаго пребывания в Милане, на родину. Чтобы удовлетворить соперника, республика, по предложению гонфалоньера Содерини, поручила Леонардо росписать одну из стен в зале, в которой собирался флорентийский парламент. Таким образом произошла знаменитая картина, от которой до нас дошла лишь одна группа, и та в гравюре, представляющая свирепую схватку кавалеристов из-за знамени, в которой принимают такое же участие и кони, вцепившиеся друг в друга зубами. Эта дикая свалка оставляет впечатление какого-то фантастическаго сна, горячечнаго бреда, как и многия другия произведения этого изумительнаго демоническаго фантаста.

Республика не осталась, впрочем, в долгу у Микель-Анджело, который, по предложению того же Содерини, получил заказ росписать другую стену. Впрочем, ему не удалось тотчас вступить в это соревнование: его ожидала новая блестящая и громкая будущность.

Юлий II вступил в это время на папский престол. Уже преклонный старик, он с ненасытною жаждою старался, как бы наверстать время, воспользоваться небольшим числом лет, которыя оставались еще в его распоряжении, и проэкт кипел за проэктом в его пылкой и нетерпеливой голове. У него что было сказано, то должно было быть тотчас же сделано. Живший в Риме флорентийский архитектор Сан-Галло обратил внимание новаго папы на замечательный талант Микель-Анджело, и последний должен был явиться в Рим. Впрочем, прошло много месяцев, прежде чем папа нашел, чем его занять. Наконец, ему пришло в голову заказать свою гробницу. Проэкт в рисунках приводит Юлия II в восхищение. Где поместить такой памятник? Микель-Анджело указывает на перестраивавшуюся со времени Николая V древнюю базилику св. Петра, в которой, впрочем, выведена была к этому времени одна только трибуна. Эта мысль понравилась и папе; но что будет стоить это сооружение? Тысяч 100 скуди—было мнение Микель-Анджело: «200 тысяч!» решил папа. Сан-Галло и Браманте заговорили о возможности полной перестройки базилики. Папа немедленно потребовал и на это проэкты; Браманте поручена была полная перестройка храма, а Микель-Анджело спешил в Каррару ломать мрамор, сколько нужно для гробницы. Замысел был колоссальный, «Гробница должна быть открыта со всех четырех сторон; две из них, боковыя, предполагалось сделать в 18 локтей длиною; две другия с фронтов 12, так что площадь составляла полтора квадрата. Снаружи, со всех сторон, были ниши, предназначавшияся для статуй; а внизу каждаго промежутка между двумя соседними нишами выступало по четыреугольной базе; на них должны были поставиться другия статуи в виде пленников, представлявших искусство, живопись, ваяние и зодчество. Этими статуями художник хотел показать, что вместе с папою Юлием все искусства станут добычею смерти. Над этими нишами и статуями обходил вокруг цимс; на его высоте помещались четыре большия статуи, к числу которых принадлежал Моисей, что теперь в S. Pietro in Vincoli. Гробница, поднимаясь таким образом, заканчивалась плоскостью, на которой помещалось двое ангелов, державших гроб. Один из ангелов, казалось, улыбался, как-бы радуясь тому, что душа папы принята в число святых, другой плакал, как будто скорбя о том, что мир утратил такого человека. На одном из фронтов был вход в гробницу, ведший в небольшой покой, в вид храмика, в середин котораго стоял большой мраморный гроб, где и должны были быть положены бренные останки папы. На всей гробнице должно было быть более 40 изваяний, не считая рельефов и бронзовых украшений». Микель-Анджело был в самом одушевленном состоянии. В Карраре, где ему пришлось провести восемь месяцев, он задумал превратить целую скалу, выдавшуюся в море, в человеческую фигуру, чтобы она служила маяком. Когда мраморныя глыбы прибыли в Рим и остановились на площади св. Петра, весь Рим изумился, а папа почувствовал такое расположение к художнику, что зачастую приходил к нему в мастерскую и беседовал, как с братом. Для большаго удобства он велел даже выстроить крытый ход из своего дворца до мастерской Микель-Анджело.

Зависть делала, между тем, свое дело. Браманте, главный архитектор, старался удалить Микель-Анджело, боясь, как бы он не открыл недостатков при постройке св. Петра; и вот он стал толковать папе, какое это дурное предзнаменование, когда кто нибудь задумает строить себе гробницу при жизни. Начались натянутыя отношения, дошедшия, наконец, до того, что Микель-Анджело перестали пускать к папе. «В таком случае скажите вашему папе», заметил художник непускавшему его служителю, что если я ему теперь понадоблюсь, пускай он ищет меня где нибудь в другом месте».

Собравшись на скорую руку, он тотчас же уехал из Рима, так что пять папских гонцов нагнали его уже на флорентийской земле, где они не смели тронуть его, как флорентийскаго гражданина. Несчастные просили, чтобы он, по крайней мере, ответил на папское письмо и их избавил бы от беды. Папа писал: «тотчас же вернуться, по получении этого письма, под страхом нашей немилости». Микель-Анджело отвечал: «Никогда не вернусь. За мою верную службу меня прогнали, как негодяя. О гробнице, ваше святейшество, не желаете больше и слышать: наши условия, следовательно, нарушены, а в новыя вступать не желаю».

Прибыв во Флоренцию, Микель-Анджело принялся за начатый картон для залы парламента и окончил его ко всеобщему изумлению. Сюжетом он взял один эпизод из войны с Пизою, когда однажды флорентийцы в жаркий день соблазнились искупаться в Арно и были застигнуты врасплох неприятелем. Толпа нагих, одевающихся и полуодетых мужских фигур, в самых разнообразных положениях, вызванных внезапным переполохом—таково впечатление части этого картона, дошедший до нас в гравюре. Этот картон служил школою для всего следующаго поколения художников, в том числе и для Рафаэля. Впоследствии он был кем-то разрезан на куски, и, по словам Кондиви, в его время эти куски береглись, как реликвия.

Между тем, папа не терял надежды на возможность возвращения Микель-Анджело в Рим и бомбардировал флорентийскую синьорию посланиями, требуя и угрозами, и ласками выдачи беглеца.—Микель-Анджело думал было уже бежать к султану, желавшему иметь его у себя, но после увещаний гонфалоньера он согласился ехать в Рим под охраною звания посланника флорентийской республики; но пришлось ехать в Болонью: папа, преследуя свои политические замыслы, выступил против Болоньи и вошел в нее без боя, так как тамошние тираны, Бентивольи, бежали, а народ приветствовал папу, как освободителя. И вот Микель-Анджело в Болонье. Один из папских слуг, узнав его в церкви, куда он отправился тотчас по приезде, привел его к папе, котораго они застали за завтраком. Увидев беглеца, папа грозно вскричал: «тебе бы следовало придти и поискать нас, а ты ждал, пока мы придем и тебя поищем». Папа намекал на положение Болоньи относительно Флоренции. Микель-Анджело стал на колени, оправдывался и просил прощения. Юлий сидел нахмурившись. «Ваше святейшество,—вмешался один из монсиньоров, которому Содерини особенно рекомендовал Бонаротти,—не извольте гневаться за его проступок: он поступил так по невежеству. Живописцы, вне своего искусства, все таковы». «Ты говоришь ему грубости,—закричал папа,—каких и мы бы ему не сказали. Невежа и бездельник ты, а не он. Долой с моих глаз!» Прислуга помогла оторопевшему монсиньору исполнить желание папы. Бурю пронесло... Не прошло нескольких дней, как папа поручил Микель-Анджело отлить его колоссальную статую, чтоб поставить ее над фронтоном церкви св. Петрония. Модель была готова еще до отъезда папы, и, когда последний пришел на нее посмотреть, Микель-Анджело недоумевал, не дать ли статуе в левую руку книгу. «Какую книгу,—вскричал папа,—меч в руку: я не буквоед!» Эта статуя впоследствии была разбита во время народнаго возстания.

Возвратившись во Флоренцию после 16-ти-месячной работы, Микель-Анджело готов был приняться за исполнение других давно обещанных работ, как папа снова вызвал его в Рим и, по наущению Браманте и прочих врагов Микель-Анджело, заставил его приняться за расписывание потолка Сикстинской капеллы. Соперники думали погубить его славу, разсчитывая, что он погубит себя на поприще живописи, либо, в случае отказа, навсегда поссорится с папою. Ни ссылки на непривычку к живописной технике, ни предложения вместо себя Рафаэля, ни первыя неудачи—ничто не могло изменить решения папы. Часто он сам взбирался на подмостки, и тут, между небом и землею, в присутствии библейских исполинов, происходили подобныя сцены: «Когда же ты кончишь с этой капеллой?»—Когда будет возможно, ваше святейшество.—«Когда будет возможно? Ты, кажется, ждешь, пока я велю тебя сбросить с подмостков!».

Колоссальное пространство, как потолок Сикстинской капеллы, было расписано одним человеком в короткий срок—20 месяцев, и как расписано! С начала до конца, от Бога-Отца до последней фигурки, служащей просто архитектурным украшением, все изобретено самобытно, и от каждаго лица, от каждой позы веет могучим вдохновением. На этом потолке впервые христианская легенда кристаллизовалась в образах, которые с тех пор сделались каноническими. С тех пор христианское человечество не может себе представить иначе Бога-Отца, как представил его Микель-Анджело, не может себе представить иначе пророков и сивилл, в смутном чаянии чуявших появление Богочеловека. Задачею своею художник избрал весь Ветхий завет от сотворения мира и провел его чрез все важнейшие моменты судеб израиля, включительно до пророков и языческих сивилл, предсказывавших пришествие Мессии. Эта задача—представить начало всего человеческаго—так же шла к юным годам художника, как позже к его глубокой старости шел замысел изобразить предстоящий конец человеческаго существования. Если вообще слова безсильны пред созданиями наглядных искусств, то это особенно верно относительно великой эпопеи, развертывающейся на потолке Сикстинской капеллы. Можно назвать только самое поразительное, как одухотворение Адама, или исполинские образы пророков Иеремии и Даниила, сивилл Дельфской и Эритрейской и пр.

Когда половина работы была окончена, папою овладело такое нетерпение, что он заставил Микель-Анджело прежде, чем тот наложил последние ретуши и позолоту, снять подмостки, и еще не успела улечься пыль, поднявшаяся от падения громадных лесов, как папа стоял уже в капелле и любовался чудным созданием вместе с сбежавшимся Римом. Браманте, видя, что, вместо ямы он устроил своему недругу небывалую славу, начал хлопотать о том, чтобы окончание работы было отдано Рафаэлю. Но это ему не удалось. Когда вся работа была окончена и леса сняты, папа вспомнил о недостающей позолоте; художник отделался шуткою: «там изображены простые и бедные люди, которые никогда не носили на себе золота».

В 1513 г. Юлий II умер, поручив своим наследникам, Ровере, позаботиться об окончании его надгробнаго монумента. Но едва Микель-Анджело успел приняться за него, как новый папа, Лев X, Джованни Медичи, вызвал его из Каррары и потребовал, чтобы он занялся сооружением фасада фамильной церкви Медичи, Сан-Лоренцо, во Флоренции. С этих пор начинается бедственная для Микель-Анджело «трагедия надгробнаго памятника». Каждый из новых пап, за исключением Адриана VI (а их Микель-Анджело пережил еще шестерых), тотчас же по вступлении на престол, старался занять художника работою для себя и, следовательно, заставить его отложить все начатыя, так что наследникам Юлия II пришлось несколько раз перезаключать условие с художником, пока, наконец, они не удовольствовались одною статуей «Моисея». Затее Льва X предстояла еще худшая участь: фасад С.-Лоренцо никогда не был исполнен Микель-Анджело.

Потрудившись несколько лет над черною работою, над выбором и перевозкою мрамора, причем опять сказалась его неугомонно-предприимчивая натура в открытии новых каменоломень и сооружении целой дороги, Микель-Анджело вдруг должен был прекратить работу, так как и неистощимый карман Медичи должен же был наконец опустеть. В самую блестящую эпоху, когда этой фамилии особенно везло, на нее напала смертность. В 1516 году умирает Джулиано Медичи; в 1519—Лоренцо Младший, еще цветущим юношею; род готов был вымереть. Оставались только папа, да кардинал Медичи, принявший власть во Флоренции. Измученный пошлыми дрязгами, вернулся Микель-Анджело во Флоренцию и занялся своей «трагедией». В это же время он исполнил статую Христа, держащаго крест (в St.-Maria sopra Minerva, в Риме). Проходят еще несколько лет, в течении которых вымерли все славные деятели блестящей эпохи: Рафаэль, Лев V, Браманте—один за другим сошли в могилу. Наконец на папском троне снова появился Медичи, под именем Климента VII, человек, близко знавший Микель-Анджело и давно заговаривавший с ним о новом предприятии, о памятнике Джулиано и Лоренцо Медичи в сакристии церкви С.-Лоренцо. Но едва прошли неизбежныя дрязги и переговоры с фамилией Ровере, обжаловавшей Микель-Анджело перед Климентом, как наступило тяжелое время для Медичи. Двусмысленная политика, которую они вели относительно французскаго короля и германскаго императора, привела к тому, что императорское войско, направленное против Флоренции, внезапно появилось перед Римом и разграбило его. Папа сидел у себя в плену в крепости Святаго Ангела шесть месяцев. Незаконныя дети Джулиано и Лоренцо Медичи, Александро и Ипполито, прибывшие-было во Флоренцию, оставили ее добровольно со всею своею партиею. Город получил прежнюю свободу, но ненадолго, так как едва папа почувствовал себя в силах, как сейчас же направился против Флоренции с теми же самыми испанцами, которые держали его шесть месяцев в таком постыдном плену. Началась знаменитая осада Флоренции, последний акт в ея великой борьбе за свободу. Микель-Анджело назначен был главным инженером и начальником всех укреплений, и тут его гений показал себя с новой стороны. С этою обороною роднаго города связано в его жизни одно событие, которое причиняло не мало безпокойств почитателям Микель-Анджело, а именно его внезапное бегство в Венецию. Дело, впрочем, объяснилось весьма просто. Во всей этой потрясающей драме последней отчаянной борьбы на мрачном ея фоне вырезывается мрачная фигура предателя Малатесты Бальони, главнокомандующаго флорентийской республики. Наемник, которому было все равно на чьей стороне будет победа, был в тоже время и негодяем, который ловко и незаметно приготовил предательство. Микель-Анджело прежде всех понял этого человека и пытался предупредить совет, но был осмеян; тогда, видя, с одной стороны грозящую измену, с другой—совершенное ослепление, и считая дело совершенно проигранным, он бежал в Венецию. Предатель повел дело еще тоньше и, не выступая открыто, погубил республику в решительную минуту. Впрочем, через короткое время Микель-Анджело, видя, что борьба еще возможна, опять вернулся в отечество и со славою поддерживал свои укрепления. Но и среди забот обороны он находил время для художественных занятий, втайне работая над гробницами Медичи. Медичи до того были раздражены против него, в особенности за обидное название, которое он предлагал дать площади, где был их дворец,—назвав ее «площадью ублюдков» (намек на незаконное происхождение Александро и Ипполито), что, овладев наконец городом, они велели всюду искать его защитника. Микель-Анджело едва спасся на колокольне одной церкви и вышел на свет лишь когда прошла первая ярость и папа обнародовал бреве, в котором Микель-Анджело давалась полная амнистия под условием—приняться за окончание их фамильных гробниц. Как-бы стараясь забыться от постыднаго настоящаго, Микель-Анджело неистово набросился на эту работу и в короткий срок создал памятник, принадлежащий к числу оригинальнейших произведений новейшаго искусства. В нишах противоположных стен сакристии, над гробницами, он посадил по статуе, представляющей покойников. Одна из них, статуя Джулиано, и есть его знаменитый il Pensiero—«задумчивость», статуя, в которой вылился вполне меланхолический, мрачный характер оригинала; под каждою из этих статуй расположились по две фигуры, символизирующия всепоглощающее время в четырех главных его явлениях: утра, дня, сумерек и ночи.

Но события и тут обогнали предприятие, и эти гробницы никогда не были вполне окончены. Новыя интриги наследников папы Юлия заставили Микель-Анджело явиться в Рим и искать посредничества папы, а еще больше—предлога не возвращаться во Флоренцию, так как герцог Александро, дикий и строптивый, всегда ненавидевший Микель-Анджело, под конец имел еще новую причину ждать только удобнаго: случая, чтобы отомстить ему. Дело было в том, что Микель-Анджело отказался строить во Флоренции цитадель, которая должна была служить оплотом тираннии. В Риме папа задумал дать Микель-Анджело новую задачу, предоставив в его распоряжение главную стену Сикстинской капеллы. В это время стала мелькать в голове Микель-Анджело первая мысль о «Страшном суде». Но Климент VII умер, не дождавшись «Страшнаго суда». Случай устроил, впрочем так, что на папский престол вступил человек, высоко ценивший гений художника. То был Павел III Фарнезе. Когда на его предложение осуществить задуманную идею, Микель-Анджело стал отказываться, приведя в извинение контракт, заключенный с Ровере, папа вспылил: «Тридцать лет ждал я этой минуты», вскричал он, «и теперь, когда я папа, мне отказаться от заветной мечты?!... Где контракт, я разорву его!»

Микель-Анджело стоял на своем и думал даже оставить Рим, но папа явился к нему в мастерскую с восемью кардиналами и просил показать эскизы, уже сделанные «для Страшнаго суда». Микель-Анджело работал в это время над «Моисеем»: «да одной этой статуи довольно, чтобы почтить папу Юлия!»—вырвалось у одного из кардиналов, и папа сделал все, чтобы склонить Микель-Анджело на новый подвиг. Так осуществилось, наконец, колоссальнейшее создание новейшаго искусства.

Во внешнем расположении картины художник остался верен типу, давно сложившемуся в итальянском искусстве. Снизу, слева, поднимаются оживающие мертвецы, пробуждаемые трубами ангелов, составляющих центр нижней половины этой фрески. Центром верхней является Христос с Богоматерью, окруженный сонмом праведников, над которыми, еще выше, летают ангелы с орудиями истязаний Иисуса. Правая сторона (от зрителя) занята грешниками, низвергающимися в геенну огненную. Момент схвачен самый потрясающий: среди всей сумятицы воскресающаго мира вдруг раздаются громовые перекаты: «идите от меня, нечестивые, в огнь вечный», и эти слова заставляют всех окружающих Христа оцепенеть на мгновенье, и как бы в знак мгновеннаго исполнения суда, демоны уже низвергают свои жертвы в бездну, где принимает их Харон и вытресает их, как рухлядь, из лодки в руки Вельзевулу.

Наконец пришел черед быть оконченным и памятнику папы Юлия. После долгих переговоров и перезаключений контрактов наследники папы удовлетворились тем, чтобы Микель-Анджело сделал одну статую, а остальное—другие художники под его руководством. Эта одна статуя и есть знаменитый «Моисей».

Надгробный памятник имеет вид одной из лицевых сторон первоначальнаго плана, вставленной рельефом в стену. В нише, составляющей средину нижняго этажа, сидит Моисей. Направо и налево от него, также в нишах, Рахиль и Лия, как символы деятельной и созерцательной жизни. Прямо над Моисеем,—лежачая статуя папы, по бокам которой две мужския, сидячия. Вся эта обстановка ничтожна сравнительно с главною статуей.

Микель-Анджело был в это время уже 60-ти-летним стариком, но судьба сулила ему в эту позднюю пору испытать слабость первой взаимной любви.

Женщина, которою он был поражен и которая одна, может быть, могла вполне его понять, была знаменитая красавица и одна из первых аристократок своего времени—Виттория Колонна. Рано овдовев она провела некоторое время в уединении на острове Искии, где в ней открылся поэтический талант, сделавший ее впоследствии одною из популярнейших поэтесс своего времени. Переселившись потом в Неаполь, она явилась одним из древнейших адептов кружка, образовшагося под влиянием реформационных идей, шедших из Германии,—кружка, душою котораго был пламенный проповедник Фрате Оккино. Когда папа вызвал его в Рим в качестве своего духовника, вместе с ним переселилась и часть его свободной общины, а в том числе и Виттория. То было светлое время, последняя вспышка свободнаго, полуязыческаго взгляда на мир и идей возрождения, вторгавшихся и кипевших в Италии, время либеральнейшей политики относительно протестантов, как-бы светлое затишье перед бурею иезуитскаго фанатизма, которая уже давала себя знать в лице кардинала Караффы. В это время познакомились Микель-Анджело и Виттория, и их горячая дружба не прекращалась даже после смерти Виттории. Так Микель-Анджело, уже глубокий старик, в минуты откровенности выражал горькое сожаление, что даже в последнюю минуту жизни его подруги он не дерзнул поцеловать ее в уста и ланиты, но скромно и благоговейно припал только к ея руке. Виттория в то время, когда она познакомилась с Бонаротти, также была уже не первой молодости. Их взаимная любовь выражалась самою нежною внимательностью, взаимными услугами, подарками и перепискою в прозе и сонетах. Часто собирался около них кружок образованных и талантливых людей, по римскому, не так еще давно исчезнувшему, обычаю, в сакристии какой нибудь церкви; и тут, в прохладном полумраке, начиналась живая и остроумная беседа.

Это светлое время продолжалось недолго. Виттория умерла и перед смертию видела еще падение своей партии и водворение иезуитов и инквизиции. Члены просвещеннаго кружка один за другим подвергались опале, либо прямо бежали и делались открытыми и заклятыми врагами римской церкви, как Фрате Оккино. Оставшихся не спасло никакое усилие от инквизиционнаго трибунала. Настало мрачное время реакции и мракобесия. К этим общественным бедам, которыя Микель-Анджело не мог не чувствовать глубоко, присоединились еще домашия: братья его частью умерли еще раньше: наконец умер и его дряхлый отец, для котораго работал он всю жизнь; новое поколение, совершенно иного характера, окружило Микель-Анджело, и он, всегда склонный к уединению, замкнулся еще крепче. Все его отношения к молодым художникам, считавшимся его учениками, как Деллапорта, Виньола, Амманати и др., ограничивались тем, что молодежь подражала его особенностям, которыя были им не под силу, а сам он, стоя на высшей точке славы и пользуясь неограниченным авторитетом, старался каждому из них быть полезным, насколько можно. В его внутреннюю жизнь не было доступа больше никому. Наконец и физическия силы стали постепенно изменять, и Микель-Анджело оставляет одно за другим, и живопись и ваяние. Последним его значительным живописным произведением были две фрески в ватиканской капелле Паолине, которыя, впрочем дошли до нас в крайне испорченном виде, благодаря позднейшим поправкам и реставрациям. Но в эту пору глубокой старости гений художника развернулся в небывалом блеске на поприще третьяго искусства—зодчества.

Когда последовательно перемерли старшие строители храма св. Петра, включительно до Сан-Галло, Павел III старался склонить Микель-Анджело взять на себя это дело. Микель-Анджелло согласился быть архитектором, под условием не получать никакого вознаграждения и вести всю постройку только для спасения души. Это независимое положение дало ему возможность преодолеть все интриги, устранить все плутовства тогдашних архитекторов, смотревших на колоссальное сооружение как на дойную корову, и привести великую задачу к концу. Работа, выпавшая на долю Микель-Анджело, была самая главная во всей постройке, а именно—выведение купола. Предчувствуя близкую смерть, художник сделал самую тщательную модель своего проэкта, и по этой модели и был выведен купол, служащий с тех пор образцом для всех подобных колоссальных сооружений.

Но до своей кончины Микель-Анджело пришлось еще пережить тяжелыя эпохи, в которыя ему не раз серьезно приходило на мысль распрощаться с Римом. Так Караффа, вступив на папский престол под именем Павла IV, думал-было велеть совсем уничтожить «Страшный суд» и только из уважения к великому художнику приказал основательно прикрыть наготу. Микель-Анджело было даже передано желание папы, чтобы он сам занялся этою душеспасительною работою; но художник просил передать в ответ: «пусть его святейшество сперва мир исправит, а за картинами дело не станет: оне не убегут». Этими моментами неудовольствия старался воспользоваться Козимо II, тогда уже наследственный герцог Флоренции, чтобы во что бы то ни стало переманить Микель-Анджело в свою столицу; но ни просьбы, ни самыя блестящия предложения, ни ходатайства учеников-друзей, ни высокий почет, который оказывали Микель-Анджело герцог и все члены герцогской фамилии всякий раз, как кто либо из них приезжал в Рим, не могли заставить художника вернуться в изменившийся родной город.

18 февраля 1564 года, на 89-м году жизни, великий художник скончался, в полном сознании, кратко выразив свою последнюю волю: «мою душу отдаю в руки Бога, мое тело земле, все что имею, родственникам». Люди, окружавшие его смертный одр, сообщили об его желании быть похороненным на родной земле. Тогда, боясь противодействий со стороны римлян, флорентийский посол велел потихоньку вынести гроб за город, выдав его за купеческий товар. 11 марта прибыло тело во Флоренцию. После 30-ти лет добровольнаго изгнания Микель-Анджело вернулся трупом в родной город. Лишь немногие знали, кто был ввезен в свинцовом гробе через городския ворота. Герцог велел держать дело в тайне. Гроб был отнесен и поставлен в церкви St. Pietro Maggiore. Следующий день было воскресенье. К вечеру художники собрались в церкви. Богатый покров из чернаго бархата, расшитаго золотом, покрывал гроб; на нем лежало золотое распятие. Тесным кружком столпились художники; старшие взяли в руки зажженые факелы, молодые подняли гроб на свои плечи, и процессия двинулась к Santa Croce, где должен был быть погребен Микель-Анджело. Все делалось без огласки, художники сошлись в церковь по одиночке; но тем не менее молва разнеслась по городу, и, когда печальная процессия выступила из церкви, ее встретила уже громадная масса народа и молча провожала гроб до Santa Croce. Здесь, в сакристии, гроб был открыт. Народ ломился в церковь. Несмотря на то, что прошло уже три недели со дня смерти, Микель-Анджело лежал без всяких признаков тления, как-будто он только-что скончался. Из сакристии гроб перенесли в церковь к готовой могиле, но долго не могли ее закрыть: такая была масса народу, а каждый хотел взглянуть на могилу. Но это были не те флорентинцы, которые понимали, почему Микель-Анджело ушел и не хотел при жизни возвращаться, а потому опасения герцога были излишни: прах великаго человека не произвел бы никакого политическаго волнения.

В июле месяце были наконец окончены приготовления к похоронному празднеству, устроенному художниками. Племянник покойнаго, Леонардо Бонаротти, поставил своему великому дяде памятник в Santa Croce из мрамора, подареннаго герцогом; он стоит теперь в соседстве с гробницами Данте, Макиавелли и Альфиери...