XLVII. Средневековое искусство

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

Условия, при которых зародилось византийское искусство

Эдиктом 312 года христианству, дотоле гонимому, Константин даровал полную свободу вероисповедания. 16 лет спустя, в 328—9 году, тот же император решился основать новую христианскую столицу и остановил свой выбор на Византии. По повелению императора, римские художники украсили ее великолепными палатами, форумами, фонтанами, цирками, театрами, храмами, а богатые греческие города для украшения новой столицы отдали все, что только оставалось в них из античной скульптуры. Сюда были свезены лучшия статуи, изображавшия богов и героев классической древности. Эти два события—дарование свободы исповедания и перенесение столицы на почву древней Эллады, ближе к Востоку—имели большое значение для развития христианскаго искусства. Первое—дало ему возможность развиваться во всей полноте и свободе, второе—обусловило характер его развития. В Византии, в преддверии Востока, в новой столице, где христианские догматы получили законченное развитие и сохранились непрерывно греко-римския художественныя предания и вкус, создались впервые для воплощения христианских идей своеобразныя новыя христианския формы, наиболее совершенныя в архитектуре и живописи и менее удачныя в скульптуре.

Формы архитектуры: базилика и центрально-купольный храм

Не имея готовых форм, в самом начале христианская архитектура должна была обратиться, естественно, к формам языческим. Образцом для первых своих храмов она взяла базилику, здание, предназначенное для суда и торговых сделок, по своей величине наиболее подходившее к цели христианскаго храма, долженствующаго быть местом собрания верующих (рис. 2). Но заимствовав основную форму, она значительно изменила ее, приспособив ее к потребностям христианскаго богослужения (рис. 3). Эта измененная базилика представляла продолговатое четыреугольное здание, разделенное рядами колонн вдоль на 3 или 5 частей—кораблей (рис. 4). Средний корабль, возвышаясь несколько над боковыми, освещал внутренность рядом окон, помещенных в верхней части стены. Пристроенный к поперечной стене для трибунала судьи, выступ, абсида, послужил местом для христианскаго алтаря. Боковые корабли были назначены, один—для мужчин, другой—для женщин. К собственно храму с западной стороны примыкал притвор, нартекс, для кающихся и оглашенных, а к нему обнесенный галлереею четыреугольный двор, атрий, с водоемом по средине для священных омовений. Когда после явления креста на небе Константину и обретения Еленою креста, на, котором пострадал Спаситель, крест повсеместно сделался предметом почитания, базилика через прибавление поперечнаго корабля получила новую, более христианскую форму, форму продолговатаго (латинскаго) креста. Длинныя залы базилики были покрыты первоначально плоским потолком, или двускатною крышею с открытыми стропилами, а позднее—идущим во всю длину сводом.

Рядом с этими церквами базиличной формы была попытка создать по образцу римской ротонды, согласно с потребностями христианскаго богослужения, храмы, увенчанные куполом, где, в противоположность длинной базилике, все главныя части группировались около центральнаго пункта (рис. 5). Круглые или восьмиугольные храмы, покрытые куполом, в эпоху Константина и его ближайших преемников, появляются наряду с базиликами одинаково как на востоке, так и на западе. В IV-ом веке один общий стиль господствовал от одного конца империи до другого. Но с течением времени, с большим отделением западной половины от восточной, эта общность слабеет. По смерти Феодосия, византийская половина примыкает ближе к соседнему Востоку, с которым, кроме обширной торговли, связывали ее азиатския провинции, далеко превосходившия европейским богатством и блеском цивилизации. И в то время, как на западе несчастия, постигавшия империю в IV и V веках, отвлекали умы от художественных забот, в этой восточной ея части более спокойныя обстоятельства, благоприятствовали развитию искусства. Вместо того, чтобы воспроизводить одне и те же формы, византийские архитекторы не перестают видоизменять и усовершенствовать ранее принятые планы базилик, пробуют разрешать разнообразными средствами задачу соединения купола не только с круглым или восьми-угольным основанием, но берутся за разрешение гораздо более трудной задачи—соединения купола с четыреугольным основанием храма.

Св. София

Эта задача была разрешена блестящим образом в храме св. Софии, воздвигнутом в VI веке, в царствование Юстиниана, в Константинополе (рис. 6).

Строителями этого храма были технически и эстетически образованные архитекторы, наследники античной цивилизации, Исидор из Милета и Анфимий из Траллеса—оба из тех азиатских провинций, в которых архитектура в IV и V вв. развивалась с наибольшею оригинальностью. Эти два строителя гармонично сумели сочетать элементы восточные, античные и христианские, и создали настоящий христианский храм, который положил резкую грань между языческой и христианской архитектурой и раз почти навсегда со всею полнотою определил восточный тип центрально-купольный, в противоположность типу базиличному, с этого времени окончательно утвердившемуся на Западе.

Внешность св. Софии, даже купол, при всей грандиозности и смелости своей конструкции, не производит особеннаго впечатления (рис. 1). Нужно войти внутрь храма, чтобы понять всю его оригинальность и великолепие.

Входя в св. Софию с западной стороны, мы проходим атрий, обнесенный с трех сторон колоннадой, а четвертою стороной примыкающий к самому зданию, и, минуя водоем по средине двора, чрез бронзовыя двери вступаем в первый притвор для кающихся, менее, чем другия части храма, украшенный. Пять роскошных дверей ведут отсюда во второй, также продолговатый, но более просторный нартекс, который покрыт сводом и украшен пестрым мрамором и мозаиками. Здесь разделяется путь женщин и мужчин: первыя по лестнице поднимаются в назначенный для них верхний ярус, а мужчины могут вступить через 9 широких и высоких дверей во внутренность храма (см. табл. I). Входящих встречает громадное открытое квадратное пространство среди четырех крепких столбов; эти столбы связаны наверху четырьмя мощными дугами, а на них покоится круглый карниз, над которым непосредственно и без подставки поднимается величественно, как бы вися в воздухе, необъятный купол, имеющий форму почти полушара, пронизанный 40 окнами при основании и весь залитый светом. С востока и запада примыкают к этому центральному квадрату полукруглыя большия абсиды, покрытыя полукуполом. В восточной большой абсиде, в глубине против входа, выступают еще три малых абсиды, покрытыя также полукуполами, такия же две полукупольныя малыя абсиды находятся в западном большом полукружье, которое примыкает прямо к нартексу и соединяется с ним входными дверями. Справа и слева от входа, по сторонам северной и южной, тянутся два ряда громадных колонн, связанных арками, на них встают попарно новыя колонны, подпирающия своды другими рядами величественных арок (рис. 7). Эти ряды колонн отделяют от главнаго средняго корабля, покрытаго куполом, два крытые сводами более низкие корабля, разделенные на два этажа, из которых верхний назывался гинекеем, так как был предназначен для женщин.

Впечатление разнообразно и художественно составленной постройки увеличивалось еще богатыми и блестящими украшениями, без которых не было оставлено ни одного места. Темные стержни свезенных отовсюду из античных построек мраморных колонн венчают напоминающия опрокинутую усеченную пирамиду капители, окутанныя тончайшей филигранной резьбой из белаго мрамора (рис. 8). Эти белыя капители и арки со сквозною вырезкой выделяются на темном фоне, словно серебряныя. Своды абсид, полукуполов и купола заняли огромныя величественныя фигуры Христа, Богоматери, апостолов, херувимов, на золотом или синем фоне. Все, что мог придумать пышный Восток,—все было употреблено в изобилии для украшения храма. Но, несмотря на это излишество дорогих материалов, несмотря на все разнообразие мраморов и камней всякаго цвета,—нет неприятнаго впечатления пестроты: над роскошью Востока царит здесь гармоничный эллинский вкус.

Но не блеск материала, не исполнение деталей давало то неотразимое впечатление, которое испытывали все вступающие в храм. Общность здания так могущественно поглощает все, что нужно сильно напрячь внимание, чтобы заметить всю прелесть отдельных деталей. Это впечатление общности, единства, грандиозности, величия, дает господствующий над всем купол (см. табл. I). При создании св. Софии были приняты в расчет два течения, которыя доселе руководили церковным зодчеством. С одной стороны, желали базилики, удобной для вмещения множества верующих, с длинными кораблями, идущими и устремляющими взор к алтарю. С другой стороны, стремление художников, светских и духовных владык направлялось к тому, чтобы в храме было достигнуто впечатление поражающаго, мощнаго, всеобъемлющаго единства. В св. Софии была дана впервые форма, которая, сколько возможно, слила преимущества базилики и центрально-купольнаго здания. Громадный средний корабль ведет и влечет к алтарю, а величественный купол, подчиняющий себе все полукуполы, ниши и дуги, дает впечатление величия и единства.

С окончанием этого громаднаго сооружения архитектура христианскаго Востока получила свой образец. С тех пор до конца XII в. на Востоке нельзя указать ни одного храма в виде базилики. Концентрическая постройки с куполами на столбах множатся самыми разнообразными формами, как в планах, так и в фасадах. Но при всем разнообразии оне подчинены одним и тем же выработавшимся условиям расположения. Квадрат с вписанным равноконечным (греческим) крестом в плане, увенчанный посредине куполом на четырех крепких столбах, ограниченный со стороны алтаря полукруглой абсидой, а с противоположной притвором, с отдельным помещением вверху для женщин, остался на долгое время принадлежностью восточной церкви.

Дальнейшее развитие форм византийской архитектуры

Дальнейшее развитие византийской архитектуры в после-юстиниановское время ограничивается почти только тем, что в церквах число куполов увеличивается, что купол, высоко поднявшись над своим основанием, получает форму цилиндра, крытаго полусферой, и что на фасадах, представлявших прежде одни горизонтальные карнизы, начали выказываться главные своды внутренности церкви (рис. 9). Эти черты характеризуют памятники византийской архитектуры преимущественно X столетия. В XIV в. мы замечаем возвращение к главным мотивам базилики, замещение византийской круглой арки аркою стрельчатою, готическою и мавританской.

Византийская живопись

Подобно архитектуре, живопись и скульптура первоначально для выражения христианских идей должна была прибегать к формам античным, языческим. И в этих двух видах искусства, чем дальше в древность, тем больше античных элементов, тем меньше индивидуальности в изображении священных лиц и событий. В искусстве первых четырех веков, в живописи катакомб и скульптуре саркофагов, мы не находим ни определившихся типов Христа и Богородицы, ни подробных изображений евангельских событий. Христос изображается юным, безбородым, в виде Орфея, играющаго на лире, дивная гармония которой чарует птиц и зверей, или в виде «добраго пастыря», несущаго на плечах агнца. Когда Христос совершает чудеса, воскрешает Лазаря, претворяет воду в вино на брак в Кане. Он изображается один, без исторической обстановки событий. Это не художественные типы, а символы.

Древне-христианский художник, хорошо владея техникою античнаго искусства, но не умея обнять во всей ясности полноту и глубину идей новой религии, разными символическими намеками хочет только навести мысль на предметы, недоступные его изображению. С IV в. восторжествовавшая над гонениями церковь, освободившись от мрака катакомб, выступает в блестящих мозаичных изображениях на стенах громадных храмов. Эти изображения не намекают уже на события и священныя лица, а напечатлевают их в ярких образах, стремясь к точнейшему, как бы историческому воспроизведению. И по мере того, как выясняется все подробнее содержание христианства, и христианския изображения принимают все более и более точныя, соответственныя формы. Вместо заимствования готоваго из античнаго искусства, появляются новыя формы, уже христианския. Таковы типы Христа, Богоматери, мучеников, апостолов, некоторых отцов церкви с их индивидуальными характерами, с отличительными чертами лица, в определенном костюме; таковы изображения событий ветхаго и новаго завета, создаваемыя византийским искусством с IV по VII век.

Монументальный характер изображений и христианские типы

Византийские художники этого времени охотно берутся за обширныя композиции, в которых ясно выступают все подробности. Избегая сюжетов, в которых множество фигур мешается между собой, они предпочитают те, в которых почти нет движения, положение тела спокойно и правильно, фигуры можно расположить, не нарушая однообразия и единства впечатления, в строгой симметрии. Благодаря этим свойствам, теряя много в жизненности и свободе, эти композиции монументальны и превосходно гармонируют с монументальностью храмов. В этих композициях все строго, спокойно, величественно и производит сильное впечатление (рис. 10).

В полукруге над главными дверями в нартексе св. Софии сохранилась очень хорошо до нашего времени такая монументальная мозаика (рис. 11). Она изображает Спасителя во всем блеске Его могущества, возседающим в белом одеянии на великолепном троне. Он благословляет одною рукою входящих в храм и держит в другой руке раскрытую книгу с начертанными на ея страницах словами: «Мир вам! Аз есмь свет миру». Его лицо, окруженное нимбом, исполнено строгости, смягченной кротостью выражения. Справа и слева в медальонах изображены Божия Матерь и Архангел Михаил. У ног Христа распростерся поклоняющийся ему император в богатом одеянии, с диадемою на голове и с нимбом вокруг нея. В этом блеске и яркости приведеннаго к общей гармонии колорита, в торжественно выступающих на золотом или синем фоне резко очерченных ликах, в этом образе Христа, в торжестве своей славы возседающем на престоле, мы ясно чувствуем высокое воодушевление творчества торжествующей церкви. Эти лики вполне проникнуты новым христианским духом, но там, где не мешает ему, античное искусство входит в значительной степени. Оно проявляется в верном рисунке, в правильных, благородных пропорциях, в изяществе телесных форм, в драпировке одежды. Христианин-художник строго хранит предание античных скульптурных фризов, в христианских храмах замененных мозаиками.

Спокойныя, величавыя фигуры на одноцветном фоне, без грунта и задних планов, это—перенесение на плоскость скульптурных изображений. Священныя изображения со многими лицами без наблюдения правил перспективы, со многими отделами на первом плане, выражающими эпизоды одного и того же действия, это—барельефы, в которых обыкновенно не наблюдалось единства времени и места. Даже самая потребность в типическом обособлении священных личностей восходит к эстетическим законам античной скульптуры, которая так отчетливо определила все типы классическаго Олимпа.

Но черпая из художественной сокровищницы античнаго мира, византийский художник-христианин проходит мимо всего чувственнаго, случайнаго, заимствуя у антиков цветущей эпохи достоинство, величие, мощь. Создавая тип, например, Спасителя, он отклоняется от того, что создано было греческой скульптурой для типа Зевса. Высокий лоб, разделенные посредине, спускающиеся на плечи гладкие волосы, выражение кротости и величия, все это было совершенно ново в искусстве.

Скульптура

Заслуга создания этих новых, чуждых языческому миру, чисто христианских типов принадлежит византийскому искусству, тому его периоду, продолжавшемуся по VII век, когда, с одной стороны, оно было одушевлено творчеством в свободе верования торжествующей церкви, а с другой стороны—владело изяществом античной формы. Изящество это было прямым результатом того, что предания классическаго искусства были еще во всей свежести, что изучение памятников античной скульптуры, в изобилии распространенных перед глазами константинопольских мастеров, было во всей силе (рис. 12). Императоры не только покровительствовали художникам, но и сами упражнялись в живописи и ваянии. Скульптура, сближавшая искусство с природою, жила в Византии с IV в. по VII в. И хотя византийские ваятели еще любили античную скульптуру, и византийские живописцы часто вдохновлялись ею в позах, которыя они придавали фигурам на композициях, однако в то время, как архитектура и живопись развивались параллельно с развитием христианскаго учения, скульптура приходила в упадок. Юное христианство наследовало от иудейства боязнь скульптурных произведений. И по мере того, как телесная красота во всем ея совершенстве, изображение которой составляло цель и содержание античной пластики, теряла для христианскаго художника цену, по мере того, как все сильнее и сильнее противополагался дух в ущерб телу и требовалось умерщвление плоти, скульптура все менее и менее, конечно, могла делать успехов. В этих взглядах и отсутствии покровительства церкви нужно искать причину того, что скульптурныя произведения в византийском искусстве занимают второстепенное место и не только не идут много вперед в сравнении с позднейшей римской скульптурой, но по степенно приближаются к падению.

Решительный удар развитию пластики, а вместе с тем и развитию других изобразительных искусств был нанесен иконоборством, которое было начато Львом Исаврианином в 726 г. и в котором, быть может, не без вины восточное мусульманское влияние. Скульптура была лишена религиозных сюжетов и осуждена была питаться пустою роскошью. Статуи и рельефы монументальнаго стиля были заменены красивым орнаментом и смелой резьбой. И как ни велико было усердие византийских императоров после иконоборства возстановить изящество стиля, они не могли сделать более того, сколько оказалось средств в самих мастерских и господствующем вкусе публики. Изящное должно было замениться роскошным и монументальный стиль перейти в мелкия украшения. Скульптор становится золотых дел мастером, литейщиком, чеканщиком и, если занимается скульптурой, то в мелких размерах на слоновой кости. В этом роде, в барельефе, он еще производит работы высокаго достоинства, как показывает рельеф, изображающий Богоматерь с Младенцем Христом, относящаяся, вероятно, к IX—X в. (рис. 13). Живописец украшает рукопись миниатюрами и дает картины мозаистам. В течение IX и X столетий художники исключительно занимаются искусством промышленным, напр., эмалью (рис. 14). Эти искусства, способствовавшия развитию восточнаго вкуса к роскоши и сами им вызванные к расцвету, вполне соответствовали тому характеру роскоши и торжественности, который носил на себе императорский двор при Константине Порфирородном.

Влияние падения скульптуры и аскетическо-богословскаго направления на живопись

Нанесенным скульптуре ударом теперь прерывалась непосредственная связь византийской живописи с античным преданием. Вспыхнувшее временно, непосредственно за окончанием иконоборства, возрождение живописи продолжалось недолго (рис. 15 и 16). Лишившись опоры в скульптуре, живопись начинает терять свою силу, и следуя общему направлению, поражает в миниатюрах превосходною техникою, тонкою законченностью и необычайным богатством орнаментации при начинающемся ослаблении античнаго изящества. Рукописи эпохи иконоборства показывают, что в это время совершился и другой переворот: подле исчезающаго античнаго направления усиливается направление богословское, иконописное.

Опасение возбудить соблазн поставило художников под руководство и надзор духовенства. «Не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание православной церкви, не живописец, а св. отцы изобретают и предписывают; очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу же только исполнение»,—гласило постановление Никейскаго 2-го собора 787 г. И чем дальше жило византийское искусство, тем более оно теряло свободу художественнаго творчества и поэтическаго одушевления, тем более оно делалось скованным догматами учения, подпадая все больше и больше под влияние богословия и аскетизма. Очищенные богословскою критикою, разработанные до мельчайших подробностей иконописные сюжеты получают окончательную форму, точное сохранение которой становится обязательным для живописца, и его деятельность сводится к копированию. Наступление блестящаго политическаго состояния империи вызывает вновь вторичное пробуждение византийскаго искусства, продолжающееся с конца XI в. по конец XII-го. Но в начале XIII в. крестоносцы наносят ему окончательный удар. Безценныя статуи были переплавлены или увезены. Совершенно лишенное античных образцов, ослабевшее и изжившее свои силы византийское искусство, среди бедствий и опустошений империи, не могло уже возродиться вновь. С XI в. найдя себе убежище на Афоне, оно здесь доживало последние дни. Просматривая византийския миниатюры XIII и XIV веков, мы присутствует при самом ясном процессе разложения искусства, наблюдая, как техника ухудшается с каждым поколением мастеров, как краски мутнеют, и гамма светлых тонов сменяется более темной, как на смену изящных ликов выступают длинныя худощавыя фигуры, лица с впалыми щеками, с глубоко ушедшими глазами (рис. 17). Симметричность усиливается, движения делаются жесткими и неповоротливыми, окостеневшими, отделка волос головы и бороды, складок одежды получают оцепенелую правильность без малейших следов античнаго вкуса.

Положение византийскаго искусства в Европе X—XI века

И это с перерывами падающее после иконоборства искусство стояло во главе художественной жизни тогдашней Европы. В конце X века греческих мастеров вызывают к себе ко двору немецкие императоры. В начале второй половины XI столетия знаменитый аббат Монтекассинскаго монастыря Дезидерий, чтобы возстановить искусство в Италии, приглашает из Константинополя греческих мастеров и под их руководством основывает в своем монастыре художественныя школы.

Так жило и развивалось византийское искусство. Оно получило свое начало от искусства античнаго: оно родилось среди его памятников. Художники византийские глубоко понимали их прелесть и прониклись теми основными правилами искусства, которыя обусловливали его процветание в древности. В лучшую пору они, подобно представителям цветущей эпохи античнаго искусства, искали величия и гармонии в расположении своих композиций, благородства в позах, красоты типов, изящества драпировок, хотя и не всегда достигали этого в должной степени.

К элементам греческаго происхождения примешались еще иныя влияния, шедшия с крайняго Востока. В архитектуре эти влияния очень заметны, то же нужно сказать и об орнаментации, в которой постоянно встречаются заимствованные с Востока мотивы, разработанные в его духе и стиле. Отсюда особенно перешла к византийским художникам любовь к богатству и роскоши, которыми отличаются все их произведения, отсюда явилось стремление передавать все детали орнаментов условным образом. В нем те же сложныя сплетения, те же небывалые цветы, какие часто встречаются на индийских и персидских памятниках.

Историческое значение византийскаго искусства

Но византийское искусство не ограничилось соединением этих элементов различнаго происхождения, а обнаружило при этом творческую способность, и именно в религиозной области. Благодаря гениальному соединению купола с четыреугольным основанием, византийская архитектура решила задачу христианскаго храма, придав внутренности здания большую полноту, воздушность, богатство и впечатление нераздельнаго единства в разнообразии. Подобно тому, в области живописи мы обязаны византийскому искусству первым и твердым созданием христианских типов и строгаго церковнаго стиля. Красота античнаго искусства была освобождена от чувственности и внешности и сделалась в нем послушна выражению христианских идей.

Среди мира, опустошеннаго нашествиями варваров и населеннаго одичавшими народами, одной Византии было суждено хранить и развивать предания греко-римской культуры. И она выполнила это призвание. То, чему она научилась у древних, то, что могло служить для христианства, она сохранила, сообщила и передала приходившим в соприкосновение с ней народам. Правда, византийское искусство не удержалось на той высоте, какой оно достигло в VI и VII веках, но самое его падение послужило на пользу другим; павшее искусство сделалось более удобным для передачи, более доступным варварским народам. Во всей истории мы не видим другого искусства, которое имело бы такой широкий круг влияния и распространения. Византия являлась центром, от котораго в разныя стороны шел свет художественно-технических знаний, и чем ближе, тем больше, чем дальше, тем меньше. Совершенно различные народы в течение тысячи лет находили постоянно в ней исходный пункт для своей художественной деятельности. Италия и другия западныя государства, входившия с Византией в общение, получали от нея художественныя знания и технику. На северо-восток Европы и в азиатския страны византийское искусство нашло себе доступ вместе с христианством, которое было принято из Византии. Так получило начало искусство русское, славянския, искусство Грузии и Армении. Но влияние Византии не ограничивалось только христианскими народами. Когда мусульмане покорили страны от Персии до Испании, повсюду они нашли родственныя их духу византийския здания и в их стиле они сделали первые свои опыты.