ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Характер эпохи. Значение городских общин. Цехи.

Эпоха, романскаго стиля, несмотря на отдельные резкие порывы, дает общее впечатление спокойствия. Эпоха же XIII, XIV и XV в., когда господствовал готический стиль, до самаго своего конца представляет, напротив , непрерывное движение. Пробуждается национальное чувство; национальные языки, вытесняя варварскую латынь монахов, начинают радостно звучать и празднуют свою юность в смелой поэзии; схоластика овладевает не только школою, но действует и в жизни; религиозное чувство становится глубже, сильнее, яснее; образуется рыцарство; организуется королевская власть; князья стремятся к укреплению своих прав; возникают самостоятельныя городския общины. Эти городския общины, освободившияся от преобладания феодальнаго замка и монастыря, разбогатевшия, благодаря возникшей торговле и промышленности, и давшия довольство мирным гражданам, являются новой благоприятной для художественнаго развития средой. Тот религиозный порыв, который поднял тысячи в крестовые походы, выразился у оставшихся в построении храмов. В религиозном рвении все жители города принимают горячее участие в создании своего собора, вменяют себе в благочестивый подвиг своими руками переносить для сооружения здания кирпичи, камни и другие материалы, а только что возникшие в городах университеты предлагают научныя пособия в объяснении легенд, энциклопедических и схоластических сведений, которыми пользовались каменщики в скульптурных украшениях храма. Папы и богатые монашеские ордена, которые так способствовали развитию искусства в предшествовавшую эпоху, оставались теперь безучастны к художественной деятельности. Искусство из рук духовенства переходит совершенно в руки мирян. Среди мирян образуются умелые каменщики, каменотесы и архитекторы, которые, как и другие ремесленники, согласно с духом времени объединяются в отдельную корпорацию—цех. Здесь, в цехе, распределялся труд, выдавалась условная плата, решались все споры между рабочими. В цехах же производились испытания ученикам и подмастерьям, и тот, кто выдерживал искус, получал право выставлять свое имя на исполненных им строевых частях. Вступающий в цех обещал вести себя чинно, честно, давал клятву соблюдать цеховой устав, получал условный пароль и рукопожатие, которыми он мог всегда доказать свою принадлежность к цеху и в других городах. При щедрых пожертвованиях, благодаря цехам, преемственно передававшим друг другу тайны и усовершенствованныя правила производства, благодаря целым артелям работников, трудолюбиво занимавшихся ремеслом, и явилась возможность воздвигать эти сложные и многочисленные соборы. В каждом таком грандиозном соборе рядом с изступленным порывом художника виден самый мелочной расчет, строгая трезвая осмотрительность ремесленнаго производства. Так рыцарски-фантастическое увлечение поддерживалось солидной работой средняго городского сословия.

Ход развития готическаго стиля

Проникнувшись всей силою и теплотою вновь пробужденной жизни, искусство создало новый стиль. Этот новый стиль, без достаточнаго основания носящий название готическаго, зародился и сделал первые шаги в северо-восточной Франции в XII веке, в королевских областях, где к этому времени города достигли значительной степени процветания и началась энергическая строительная деятельность. В течение XIII века готический стиль во Франции получил полное развитие, создал пышные и изящные соборы в Амьене и Реймсе (см. табл. III) и разлился по всей католической Европе. В XIV и XV веках он достиг величественнаго расцвета в Германии в соборах Фрейбургском, Страсбургском и Кельнском (см. табл. IV) и до половины XVI в. господствовал в Англии, медленно уступая стилю Возрождения. Менее всего сочувствия готический стиль нашел в классической Италии. Итальянцы XV в., противники этого стиля, называли его варварским—готическим.

Архитектурныя особенности готическаго храма, a) внутри.

Яснее всего готический стиль выразился в архитектуре, главным образом в храмах. Время теперь стало более безопасно, менее нужны крепкия стены, и здания стали не так массивны; в них вместо небольших отверстий прорезаны громадныя окна. Нет в зданиях мрачности романскаго стиля: страшный тысячный год минул, не принеся с собой смерти и разрушения мира; нет той грубости, так как архитектор сделался опытнее, и развился значительно художественный вкус; нет давящаго единства строгой церковности, ибо теперь духовенство во многих случаях начало уступать место мирянам и авторитет оно иногда делит с мирянами—рыцарями.

Основою плана грандиознаго храма новаго стиля служит, как и раньше, продолговатый латинский крест, образованный пересечением двух наиболее высоких кораблей (рис. 38). Северный и южный концы креста—поперечные корабли—более короткие, чем продольный—заканчиваются каждый своим порталом. Восточный конец креста попрежнему занят хором и алтарем. Но уже здесь мы замечаем, что на эту старую основу новый стиль наложил свою печать. Стремление к воздушным светлым формам ясно сказывается в устройстве этой части собора. Мрачная крипта почти совершенно забыта, и если где еще сохраняется, то только как отзвук прошедшей романской эпохи. С криптой исчезло и значительное поднятие хора; в жизни духовные стали ближе к мирянам; на две, на три ступени поднимается хор, отделенный от остальной части храма высокой решоткой. Массивную полукруглую абсиду романскаго стиля в новом храме заменила более легкая полигонная. Вокруг этой абсиды можно пройти, выйдя из одного бокового корабля и вернувшись в другой по опоясывающему абсиду корридору с целым венком тоже полигонных часовен. В этой части храма стало светлее, просторнее, дух строгости, живший среди мощных стен прежней абсиды исчез, все оживилось благодаря игре света и отражений, которую дали большия окна, благодаря глубокой, уносящей мысль в даль перспективе, которую открыли просветы в часовне.

Западный, более длинный конец креста—от хора до портала—занят главным кораблем, к которому примкнули с боков более низкие корабли, а к ним—десятки еще боле низких часовен. Эти корабли отделены друг от друга длинными рядами колонн. Каждая из колонн представляет группу тонких, выходящих из одного общаго основания полуколонок, столпившихся вокруг главной центральной колонны (рис. 39). Верх этой сложной колонны украшен общею капителью из легкой туземной листвы и цветов (рис. 40 и 41). Ни фантастических фигур животных, ни демонов, которых мы видели на широких капителях колонн романскаго стиля, здесь мы не встретим; тонкия полуколонны не дают для них места. Эти полуколонки сначала поддерживают поддужины стрельчатых арок(1) (рис. 42), затем идут далее вверх. Там, над капителью оне соединяются с другими еще более тонкими, и все вместе снова тянутся вверх, разбегаясь, точно ветви деревьев, по своду храма навстречу таким же полуколоннам соседних колонн и, соединившись с ними, создают паутину стрельчатых арок, образующих стрельчатый свод (рис. 43). В этом стройном расчленении, в переплетенных арками, точно паутиной, высоких сводах—видна та же смелость, какая поражает нас в рыцарских подвигах, в нежных их очертаниях—то же мягкое, теплое чувство, которым веет от любовных рыцарских песен.

И несущияся как будто безпредельно вверх колонки, и смелые с нежными очертаниями своды стали возможны потому, что архитектор всюду дает место стрельчатой арке. Насколько тяжелая полукруглая романская арка приковывала здание к земле, удерживая его в стремлении вверх, настолько легкая остроконечная стрельчатая арка дает не только средство поднять храм в высоту, почти не ставя пределов, но как бы постоянно сама влечет здание ввысь. В этой стрельчатой арке со всей силою выразился тот порыв от земли к небу, который был главной характерной чертой жизни и, как ея отражение, сделался главным принципом готической архитектуры. Этот принцип нашел выражение в стремлении всех частей храма подняться возможно выше, в постоянном преобладании линии вертикальной над горизонтальной. Больше легкости, света и стремление ввысь—вот что главным образом отличает новый готический стиль. Чтобы дать более света высокому храму, чтобы облегчить его громадныя стены, архитектор вырезал в них громадныя окна. Длинными тонкими колонками расчленил он эти окна на узкия, как бы тянущияся вверх полоски, а в самом верху эти колонки сомкнул он в острыя арки и заполнил сложным, высеченным из камня тонким узором, придав его частям вид стеблей с распустившимися листьями и цветами (рис. 44). Узкия, заполненныя стеклами полосы этих окон заняла живопись необычайной силы и яркости красок. В темных каменных рамах на ковровом фоне стоят длинныя одинокия фигуры Христа и святых, среди красиваго бордюра вырезываются сцены из Св. Писания или легенд (рис. 45). Неумение приготовлять большия стекла создало самыя мелкия сочетания из стекол различных цветов. Благодаря этому сочетанию разноцветных стекол, даже тогда, когда солнце льет сильный свет, в храме нет ни глубоких теней, ни ярко и резко освещенных точек: всюду разсеян мягкий полусвет, заменивший суровый полумрак романскаго храма. В этих длинных, узких полосах с длинными фигурами святых, в тянущихся тонких колонках чувствуется движение вверх, господствует вертикальная линия. Даже прежний романский карниз, шедший внутри храма между арками столбов и окнами в виде простой горизонтальной линии, и тот потерпел теперь изменение. Вместо него, под окном идет галлерея из остроконечной аркады с длинными вертикальными колонками, подобными оконным, только несколько более тяжелыми, чем те (рис. 46, d). Эта галлерея (трифорий) часто фальшивая—по ней нельзя пройти, и служит она для того, чтобы облегчить высокую стену и сделать переход от более тяжелых энергично тянущихся вверх высоких столбов с стрельчатыми арками к более мелким воздушным колонкам и аркадам окон, чтобы показать лишний раз вертикальную линию и тем поддержать и усилить общее впечатление парения вверх.

b) снаружи

То же стремление вверх мы видим и в наружных частях собора.

Тяжесть громаднаго здания слишком велика: ея не в силах выдержать целыя группы колонн и стены, в помощь им архитектор приставил снаружи стены упорные столбы, принимающие на себя часть тяжести внутренних сводов (рис. 37 и 47). Но этого мало. В простенках окон боковых, более низких кораблей выдвинуты то же крепкие упорные столбы (рис. 46, а); они держат не только тяжесть сводов боковых кораблей, но, поднимаясь над ними почти в уровень с крышей средняго высокаго корабля, через переброшенныя от его стены провислыя арки (рис 46, с. и рис. 37), берут и несут еще часть тяжести сводов главнаго корабля (р. 46, е). Все эти поднявшиеся высоко над боковыми капеллами и кораблями упорные столбы, обступившие храм, своими остроконечными пирамидальными крышами (рис. 46, b) говорят о движении вверх. То же стремление вверх чувствуется и в остроугольных фронтонах над окнами и дверями (вимбергах) (см. табл. III и IV) и в остроконечных крутых крышах главных частей храма, и в высоких башнях собора. Нижняя часть башен с упорными столбами по четырем углам во втором ярусе переходит в восьмигранную призму, а выше еще поднимается, круто суживаясь по мере поднятия, вся вырезанная из камня, сквозная восьмиугольная пирамида, острый шпиц которой, украшенный пышной розеткой, уходит далеко в глубь небес (см. табл. IV). Здесь, в этих башнях необычайной высоты и красоты, решительнее всего выразилось идеальное, не связанное ни с чем практическим, стремление к небу. Если бы нужно было возвести постройку для колокола, чтобы далеко разносился его звук, было бы достаточно для того надстройки над храмом. Если, сверх того, требовалось еще, чтобы башня служила и для наблюдения за ближайшими окрестностями, сторожа в них врага, для этого могла служить одна простая башня, не украшенная ничем, но высокая. Но ни на том, ни на другом не остановились: башни должны были выйти за пределы необходимаго, должны были доказать, что не житейская потребность, а слава Божия была главною целью для воздвигавшей собор городской общины.

Если с этой высокой башни вы бросите взгляд вниз, весь собор представится вам целым кварталом как будто отдельных каменных зданий (см. табл. III). Сначала трудно поверить, что эти террасы, окруженныя галлереями, остроконечныя крыши, идущия одна над другою, что это безчисленное множество верхушек, весь этот лес тянущихся вверх башенок со шпицами, точно сомкнутые ряды гигантских копий, что это все принадлежит одному зданию. Но, всмотревшись внимательнее, вы замечаете, что все эти отдельныя самостоятельныя части суть члены одного цельнаго организма, связанные одной основной формой—продолговатым латинским крестом, который образовали крыши главных высоких кораблей храма (рис. 47). Так, среди воинственнаго рыцарства, среди различных народов средневековья, разбитых феодализмом на группы, сословия и корпорации, стремящияся к обособлению и идущия в разрез с объединяющим стремлением пап и императоров, было одно объединяющее всех начало—благочестивый религиозный порыв, стремление к небу.

Некоторые соборы точно внезапно остановились в своем смелом порыве к небесным высотам. Начатые страстно и энергично, когда был силен энтузиазм, они остались недовершенными, когда прекратился приток приношений, изсякнувший вместе с ослаблением религиозных порывов.

Скульптура

Весь готический собор точно оброс скульптурой. Во всей пышности и красе развернулась она снаружи храма, в особенности на главном фасаде собора (см. табл. III). На срезанных наискось стрельчатых аркадах трех порталов фасада стоит длинный ряд статуй святых, как бы приглашающих войти в храм. Оне стоят, как на базисе, на кронштейнах, а над каждой из них балдахин, который покрывает статую и вместе с тем выполняет декоративную роль капители (рис. 48). По верхним линям аркад приютилось безчисленное множество статуй меньшаго размера. С трудом глаз может пересчитать безконечные ряды фигур от самаго низа здания и до верхних гребней фронтонов, целыя группы, которыя на недосягаемой высоте лепятся по сторонам или выступают из открытых галлерей между колоннами под готическими башенками, которыми, как зубчатым кружевом, убран верх здания. Каменной резьбой сквозят вимберги дверей и окон и громадная круглая роза—окно над средним порталом.

В этих сонмах статуй, которыя оживляют и одухотворяют массы стен и порталов, нарушая линейныя очертания архитектуры и придавая зданию жизнь, богатство и движение—отразились с образцовою полнотою все достоинства, все прелести и недостатки скульптуры этой эпохи.

Для исполнения огромных скульптурных работ было необходимо пользоваться всеми бывшими налицо художественными силами, как ни различны оне были по своему достоинству. Вот почему часто исполнение их представляет большия различия. Некоторыя статуи неуклюжи и коротки; некоторыя неприятно поражают вытянутыми не совсем складными пропорциями (рис. 48). Но большинство украшающих собор статуй передают человеческую натуру гораздо полнее, чем статуи романской эпохи. Движения развязнее; корпус и оконечности свободнее выступают своею жизненностью из каменных глыб, и самое одеяние, послушное движениям фигуры, облекает ее широкими волнами складок. Важныя, иногда осененныя кроткой улыбкой лица красивее, выражение их глубже и задушевнее. Самое размещение статуй как нельзя более грациозно: чтобы придать этому множеству статуй, занявших галлереи фасада, более жизни, художник очень удачно выбрал для них такия позы, что почти ни одна статуя не стоит особняком от других, без всякаго к ним отношения, а все оне соединяются в свободныя группы: оне обращены друг к другу, и, кажется, оне дружески беседуют между собой. В разстановке статуй, в движении их, в драпировке, в выражении лиц сказалась эпоха, та среда, которая окружала художника. Жизнь сделалась более удобною и приятной; нравы смягчились; красивая внешность и вежливость в обращении стали считаться достоинствами. Кавалеры и дамы оделись в длинныя, падающия пышными складками одежды из мягких материй. Это окружало начинавшаго присматриваться и изучать натуру художника, и он отразил в скульптуре свои впечатления. Мягкость чувств, рыцарский культ женщины, царившей в XII и XIII вв., весь вылился у него в статуе Богоматери. Она вся проникнута женственным характером: это прекрасная мать, безгранично любящая Сына, Котораго она ласкает и прижимает к груди (см. табл. V).

Кроткая прелесть женщины, сердечность и чистота ангелов, тихое блаженство святых, строгость апостолов, покорность и смирение мучеников, милосердие Божественнаго Учителя и величие Всеминаго Судии никогда не были изображены в скульптуре так возвышенно и с такою чистотою, как в XIII столетии.

Идеи и настроения, отразившияся в храмовой готической скульптуре

Горячее религиозное чувство, пробивающееся стремление к изучению природы и громадная практика способствовали освобождению скульптуры от условности и косности предшествовавшаго периода и создали особый пластический стиль, техника котораго умела находить средства для выражения настроений, какия воодушевляли художника. Но на этом не остановился средневековый скульптор. Главною своею задачею он ставил, при помощи этих отдельных статуй, выразить сложный круг идей. Все, что схоластика развила в построенной ею догматической системе, основанной на глубоком изучении Евангелия, все, что средневековая мистерия представляла в действии,—все это выразил резец ваятеля на порталах и фасадах собора. Грехопадение и искупление составляют главную тему изображений. С новозаветными событиями сопоставляются события ветхаго завета; рядом с изображениями Христа, апостолов и святых выступают характерныя фигуры патриархов и пророков, аллегорическия изображения христианской церкви и синагоги (см. табл. V). К этому присоединяются изображения времен года и соответствующих им работ и занятий науками и искусствами, даже забав и удовольствий. Так все приводится в непосредственное отношение к основной мысли и образно выражает действие Божественнаго промысла на земле. В этих сотнях статуй развертывается целая энциклопедия знания, вся сумма религиозных верований эпохи, выраженных символически. Эти символы служат для того, чтобы выразить глубочайшия мысли в живом, ясном пластическом образе, без тяжелых схоластических форм, и сделать тем самым их достоянием многих.

Рядом с выражением этих идей, врывается в скульптуру собора и остроумие, и морализующий юмор, и жгучие интересы эпохи. Часто мы видим сцены из Рейнеке-Лиса, рыцарских песен, романов, легенд, мистерий и сказок. Мы видим ворону в ветвях дерева, под которым сидит лиса; аиста, который из пасти волка тащит кость; лисицу, проповедующую курам; осла, читающаго, учащаго, играющаго на арфе и в шахматы, в монашеском клобуке или совсем в одежде духовных. На надгробном памятнике архиепископа Петра фон-Аспельта в Майнцском соборе скульптор XIV века изобразил покойнаго представителя папы возлагающим короны на германских королей Генриха VII, Людовика Баварскаго и Иоанна Богемскаго и, чтобы еще нагляднее сделать превосходство духовной власти над светскою, фигуры королей представил в несколько меньшем размере (рис. 49). Другое течение отразил скульптор на паперти монастыря в Лаахе: диавол держит перед пеликаном, символизирующим церковь, свиток, на котором написано «Peccata Romae»—грехи Рима.

Любовь к фантастическому, которая в жизни высказывалась даже в духовных мистериях в форме грубых, часто непристойных фарсов, вошла в скульптуру собора, который служил отражением всей жизни эпохи. Эта любовь к фантастическому нашла себе проявление и в причудливых фигурах (рис. 50), и в забавных формах, которыя давались рыльцам водосточных труб, далеко выдвинувших свои пасти, чтобы отбросить дальше от стен стекающую с крутых крыш собора воду.

Живопись готическаго стиля

На этом оставим собор, где познакомились мы с архитектурой, скульптурой и отчасти в окнах его с живописью этой эпохи. Чтобы дополнить представление о живописи, нам нужно взглянуть на миниатюры рукописей и иконы. Наше внимание должны остановить не рукописи, предназначенныя для церковнаго употребления или набожных знатных особ с заботливо исполненными сильными красками и золотом миниатюрами: эти миниатюры большею частью сделаны в монастырской глуши, чуждой новых течений, и воспроизводят оне до конца XV в. древние образцы в старом романском стиле. Нам нужно остановиться на рукописях с рыцарскими или духовными стихотворениями, поэтическими легендами, даже на Апокалипсисе, вообще на всех тех писаниях, где художник не был связан благоговением перед преданием и имеет дело с предметами, которые возбуждают его чувство. В этих легких очерках пером, слегка покрытых краской без теней, новая жизнь бьет сильной струей.

Песнь миннезингера, в которой он пел прелесть своей дамы и прелесть весны, вела к тому, что понимание внутренняго мира постепенно усиливалось, природа открывалась глазам. И чем более рыцарская поэзия делается общим достоянием, тем сильнее развивается понимание красоты человеческаго лица, формы делаются полнее, выражения яснее, движения живее. Правда, иногда лица еще угловаты, глаза слишком велики, одежды с красивыми складками слишком развеваются, ноги почти всегда очень малы, деревья и постройки долго сохраняют свой условный вид. Воодушевленный текстом художник стоит совершенно на почве поэта и отражает его достоинства и недостатки в рисунке—та же неопределенность выражения лиц, как у поэта, так же нет сильных характеристик, нет глубокаго изученья натуры, и понимание ея обнаруживается более в лицах женских, чем мужских, более в миловидных и приятных, чем в выражающих спокойное достоинство (рис. 51). Но там, где требуется изобразить фантастичное, неожиданное, страстное, там рисунок живет. Существенное преимущество миниатюр этих рукописей состоит в их драматической живости и выражении страсти, страдания. Мы часто поражены, как рисунок, при всем несовершенстве пропорций тела, движением рук умеет выразить чувства, в известный момент совершенно понятно и ясно.

Прежние сюжеты из св. истории обрабатываются теперь глубже, полнее, к ним присоединяются новые, до сих пор не изображавшиеся, и здесь внутренняя жизнь начинает сильнее себя заявлять, начинает сильнее отражаться действительность.

В библиотеке во Франкфурте на Майне есть маленькая икона начала XV века, которая наглядно представляет переход, совершившийся к этому времени от прежних типичных церковных воззрений к новым, иным. На этой иконе представлен райский сад. Богоматерь сидит возле каменнаго стола и читает; на столе стоят стакан и плоды. Перед Нею сидит одетый младенец Иисус посреди цветов и играет на гуслях, которыя перед ним держит святая. Другая святая черпает воду из родника, третья собирает вишни в большую корзину. С другой стороны сидят архангел Михаил, покойно опершись на руку, и св. Георгий. Подле перваго—маленькая обезьяна, подле второго лежит опрокинутый навзничь пораженный дракон. Позади стоит, прислонившись к дереву ухом, святой, весь отдавшийся слуху. Наполненный цветами и птицами этот райский сад отделен от внешняго мира стеною. То же изменение настроения прекрасно показывает с менее сложным сюжетом икона Кёльнскаго Музея, приписываемая Стефану Лохнеру, выдающемуся кельнскому художнику первой половины XI в.,—Божия Матерь с младенцем Христом (рис. 52).

Светская городская архитектура готическаго стиля

Но не одни только грандиозные соборы с стремящимися в высь башнями характерны для эпохи готическаго стиля. Сознавшие свою силу и значение горожане на площади рядом с собором сооружают ратушу—думу, и скоро башня ратуши начинает соперничать с башней собора. Энергично и гордо она поднимается над городом, свидетельствуя о выросшем в горожанах чувстве собственнаго достоинства, благосостоянии и силе. Роскошныя ратуши готическаго стиля сохранились до нашего времени в Брюгге, Брюсселе, Лёвене и многих других городах (см. таблицу IV).

Тесная связь готическаго стиля с жизнью

Такова архитектура, скульптура и живопись эпохи готическаго стиля. Нельзя, конечно, думать, чтобы созданное в течение трех столетий на всем пространстве Европы было совершенно похоже одно на другое: можно встретить массу отклонений в некоторых частях, то в силу местных привычек, то в силу слагающихся национальных особенностей, исторических преданий, то в силу условий обработки материала, особеннаго назначения здания, стремления к необычайности или желания сделать архитектурную попытку. Особенно большим разнообразием отличаются здания той переходной эпохи, когда готический стиль, образуясь постепенно, сменял прежний романский. Но в большей или меньшей степени основныя характерныя черты стиля остаются повсюду—в зданиях гражданских, религиозных, частных, общественных; мы встречаем их даже в оружии, одежде, мебели и других принадлежностях обиходной жизни, одним словом, во всем том, чего хоть слегка коснулось искусство. Эта общность стиля, охватывающая все стороны художественной жизни, ясно свидетельствует, что этот стиль был как бы завершением и цветом жизни, вышедшим непосредственно из нея самой и поэтому отразившим наиболее ясно, пластически ея главныя течения.

Н. Тарасов.