LXXXI. Первое возрождение итальянской скульптуры и живописи

Основная черта новаго искусства

Конец XIII-го и первая половина XIV-го ст. являются знаменательной эпохою в истории христианскаго искусства Италии, ибо оно обнаруживает в это время необыкновенно быстрый, почти внезапный подъем и впервые создает свой собственный национальный стиль, резко отличающийся от господствовавшаго до тех пор в Италии стиля романо-византийскаго. Коренная особенность этого новаго итальянскаго искусства заключается в том, что оно начинает стремиться к освобождению от условных, типических форм и к воплощению своих идей со всею полнотой и разнообразием реальной жизни.

Возрождение скульптуры. Николо Пизано.

Такое направление искусства прежде всего проявляется в скульптуре. Впрочем, приступая к обзору ея памятников в разсматриваемую эпоху, мы сразу наталкиваемся на целый ряд таких произведений, которыя, повидимому, следовали при своем возникновении иному, нежели указанный нами, принципу. Мы имеем в виду произведения пизанскаго художника Николо, которыя настолько превосходят все, что было создано в Италии до него, что и до сих пор возбуждают недоумение изследователей. Самая ранняя и в то же время самая характерная из дошедших до нас работ этого художника—мраморная кафедра в пизанском баптистерии (т. е. крестильне), возникшая в 1260 г. При первом же взгляде на украшающия ее изваяния, особенно на рельефы ея пяти стенок или парапета, представляющее благовещение, рождество Христово, поклонение волхвов (табл. I), принесение во храм, распятие и страшный суд, нас поражает не только то, что эти изваяния стоят несравненно выше предшествовавших и современных им работ, но и, главным образом, то, что они носят совершенно античный характер. Особенно классическим типом отличается Богородица: с диадемой на гордо поднятой голове, с благородною осанкой, задрапированная в ниспадающую широкими складками одежду, она невольно воскрешает в памяти образ языческой Геры. Влияние на нее античных произведений не подлежит сомнению. Так, в пизанском Campo Santo (кладбище) до наших дней сохраняется саркофаг с изображением Федры, которая послужила Николо очевидным образцом для его Богородицы в сцене поклонения волхвов. Но не одна Богородица,—точно так же поклоняющиеся Спасителю волхвы, Симеон в сцене принесения Христа во храм, первосвященник в той же сцене и пророчица Айна, один из дьяволов в сцене страшнаго суда, с огромною маской на детском теле, наконец, лошади трех царей—носят явные следы заимствования с античных памятников. Тем же античным духом проникнуты и другия скульптуры этой кафедры, напр., аллегорическия статуи добродетелей, которыя помещаются над поддерживающими кафедру колоннами, особенно олицетворение силы в виде юноши, играющаго со львом. Таким образом, основная черта разсматриваемаго нами произведения заключается, повидимому, в усвоении им форм классическаго искусства, в замене прежних романо-византийских образцов античными, а вовсе не в том реалистическом направлении, на которое было указано, как на главную особенность новой скульптуры. Но, всматриваясь в рельефы Николо, мы приходим к иному выводу. В самом деле, византийские художники тоже подражали античным произведениям, и у них, даже в позднейших работах, несомненно, слышатся отголоски лучшей поры греческаго искусства. И в то же время—какое различие между длинными, тощими, безплотными созданиями позднейших византийцев и приземистыми, сильно выпуклыми, задрапированными в обильныя, широкия складки, характерными фигурами Николо! Если мы обратим внимание на это различие и еще более на то обстоятельство, что фигуры, для которых Николо не мог найти образцов в античном искусстве, например, Христос в сцене распятия или действующия лица страшнаго суда, носят явные следы самостоятельнаго изучения натуры и стремления придать им возможно большую выразительность, то невольно придем к предположению, что мысль—обратиться от прежних образцов к произведениям античнаго искусства—была вызвана у Николо именно сохранившеюся в этом искусстве до последних минут его существования жизненною оригинальностью его образов. С этой точки зрения становится понятным, почему подражание античным памятникам особенно заметно в пизанской кафедре Николо, этом, как было уже замечено, наиболее раннем из дошедших до нас его произведений, в позднейших же работах его, каковы гробница св. Доминика в Болонье, кафедра в сиенском соборе и фонтан в Перуджии, все более уступает место непосредственному творчеству. К этим позднейшим работам Николо должен быть отнесен, именно в виду обнаруживающейся в нем большей самостоятельности художника, и рельеф на северном портале луккскаго собора, изображающий снятие со креста (табл. I, 2). Языческий отпечаток, бросающийся в глаза в скульптурах пизанской кафедры, исчезает здесь совершенно: античный элемент как бы претворился и проникся христианским духом. Трогательная, благоговейная заботливость снимающих со креста тело Христово, искренняя печаль Богородицы и Иоанна, поддерживающих руки Спасителя, пробуждающаяся вера в сотнике и глубокое участие к происходящему всех остальных присутствующих,—все это при замечательно ясной, свободно заполняющей пространство группировке фигур производит такое сильное впечатление, что становится вполне понятен восторг тех изследователей, которые ставят это произведение по его художественному достоинству в непосредственное соседство с созданиями Микель-Анджело.

Джованни Пизано

Но если справедливо, что уже Николо искал красоты не в общих типических формах, а в ея жизненных, индивидуальных проявлениях, то полное развитие это направление искусства получает в работах его сына Джованни. И у него в отдельных случаях заметно еще влияние античных образцов. Но по духу своему его произведения не имеют уже ничего общаго с античными искусством и переносят нас в совершенно иной круг художественных идей. Особенно убеждаемся мы в этом, разсматривая рельефы, которыми он украсил кафедры церкви S.-Andrea в Пистойе и пизанскаго собора. С одной стороны, стремление к выразительности не раз переступает у него всякия границы, заставляя его совершенно пренебрегать красотой внешней формы и приводя к запутанности действия, преувеличенным, карикатурным движениям, неестественным позам, искажению лиц. В то же время ни один из предшествовавших ему скульпторов не умел с такою силой передавать в своих изваяниях разнообразныя движения души человеческой. Изображает ли он материнскую нежность любующейся своим сыном Богородицы или дикую энергию и отчаяние женщин, которыя стараются защитить своих детей от воинов Ирода (табл. II, 1), радостный порыв поклоняющагося Христу и припавшаго устами к Его ноге царя или горе лиц, присутствующих на Голгофе, блаженство праведников или страх и смятение грешников—ему всегда удается найти себе отклик в сердце зрителя. В числе скульптур, принадлежавших некогда к пизанской кафедре Джованни, долгое время называли группу, находящуюся теперь в пизанском музее. Она олицетворяет город Пизу в виде женщины с короной на голове, держащей у груди, как символ плодородия, двух младенцев; она опоясана веревкой с семью узлами, намекающими на господство Пизы над семью островами Средиземнаго моря, и помещается на пьедестале, который поддерживают аллегорическия фигуры мудрости, умеренности, храбрости и справедливости,—добродетелей, руководящих управлением государства; орлы между этими фигурами указывают на римское происхождение Пизы. В этой женщине, безпокойный взор которой как будто ждет появления какой-то неведомой опасности, нет и следа красоты, но она дышит такою энергией, которая вполне выкупает ея безобразие. В настоящее время указанная группа приписывается одному из последователей Джованни. Во всяком случае она может быть приведена, как образец того направления, которое приняла итальянская скульптура в XIV столетии.

Возрождение живописи. Джотто.

Но еще более, нежели в скульптуре, стремление к самостоятельному, не стесняемому традицией, жизненному воплощению художественных идей проявляется в живописи, которая, благодаря этому стремлению, впервые начинает развертывать все богатство своих средств. Уже в конце XIII столетия Чимабуэ во Флоренции, а в начале XIV-го Дуччио в Сиене, сохраняя еще вполне византийский стиль, пытаются смягчить его строгость, влить теплоту чувства в его мертвенные образы, придать большую естественность позам и драпировкам. Но решительный переворот в этом направлении совершает знаменитый художник XIV-го столетия Джотто Бондоне. Он вносит в искусство целый новый мир представлений и вырабатывает новый, всем понятный язык для их передачи.

Фрески из жизни св. Франциска в Ассизи

В городе Ассизи над могилой св. Франциска выстроена двухъярусная церковь. В верхней ея части стены продольнаго корабля украшены фресками в три ряда, из которых нижний в 28 изображениях разсказывает легенду о святом. Этот нижний ряд фресок—самое раннее из дошедших до нас произведений Джотто. По мере того, как развивается действие, возвышается и художественное достоинство фресок, и это дало повод некоторым изследователям считать их работой различных мастеров. Но все оне проникнуты одним духом и с самаго начала отличаются такою целесообразностью в композиции, такою наблюдательностью и силой фантазии, что несомненно обязаны своим возникновением творчеству одного и того же гениальнаго живописца, смело ступившаго на неизведанный дотоле в искусстве путь. Чтобы составить представление об этих фресках, остановимся, например, пред тою, где изображено, как юный Франциск в присутствии епископа, сбросив с себя последнюю одежду, отрекается от своего отца, преследовавшаго его за то, что он расточал деньги на разныя благотворительныя дела (табл. II, 2). В этой фреске прежде всего обращает на себя внимание стремление художника передать драматизм положения и замечательное художественное чутье, с каким выбран для этого момент действия. Обнаженный юноша, котораго епископ прикрывает своим плащом, подняв руки и устремив к небу взор, весь сосредоточился в пламенной молитве; отец же его, схватив брошенную одежду, с гневом порывается к сыну, удерживаемый стоящим сзади гражданином. Фигура отца и двух мальчиков, изображенных в левом углу картины с каменьями в руках, которыми они, по легенде, преследовали святого, составляют разительный контраст с группой на правой стороне, стоящей за Франциском, где епископ, прикрывая юношу, со взором, полным участия к его судьбе, обращается к своим спутникам, как бы поручая его их попечениям. Группа взволнованных и удивленных граждан за отцом Франциска дополняет сцену, которую вверху картины осеняет десница Бога. Если в позах действующих лиц заметен недостаток свободы, известная неуверенность, как бы робость художника, если он не освоился еще с изображением человеческаго тела, то ясная, разумная композиция и яркая передача различных настроений сразу говорят о его замечательном даровании. Теми же достоинствами отличаются и другия фрески разсматриваемаго цикла. Особенно поразительно уменье художника находить, так сказать, кульминационный момент действия, заставляющей зрителя дополнять в своем воображении то, что этому моменту предшествовало и что за ним последует, и вносить в картину движение реальной жизни,—свойство, которым в такой мере обладал Рафаэль. Не меньшее впечатление производит на зрителя обнаруживаемая Джотто удивительная меткость характеристики. Посмотрите, например, на проводника Франциска, который с жадностью припал к источнику, вызванному молитвой святого (табл. III, 1): «движение его,—говорит Вазари,—передано до того поразительно, что кажется, будто утоляет жажду живой человек». На другой фреске мы видим сбежавшихся в тревоге домашних некоего дворянина в Челано, пораженнаго внезапною смертью: с какою любовью и тоской засматривает одна из женщин ему в глаза, положив его голову к себе на колени, какое волнение, испуг, горе и участие выражаются на лицах и в позах других присутствующих. А вот перед нами слушающие проповедь Франциска папа Гонорий III-й и его приближенные: вряд ли можно было выразительнее изобразить всецело поглощенное внимание слушателей, при чем каждый из них—и подпершийся рукою, пытливо устремивший взор на проповедника папа, и делающий невольное движение, как бы удивленный, кардинал, и рядом с ним сидящий, погрузившийся в глубокую думу,—каждый внимает словам проповедника по-своему, согласно своему личному характеру. Самое, быть может, удачное изображение художника—встреча тела Франциска перед церковью S.-Damiano: картина переполнена действующими лицами, которыя все охвачены одним общим чувством—горестью по усопшем; но горе это передано до такой степени разнообразно, настроение каждаго из участвующих, начиная от склонившейся над безжизненным телом св. Клары и трогательно прощающихся с ним монахинь и кончая толпою граждан и монахов со свечами в руках, выражающих глубокую, но спокойную грусть, до такой степени индивидуально, что зритель невольно становится сам участником действия. Значение этих фресок не было бы нами достаточно оценено, если бы, кроме сказаннаго, мы не обратили внимания на изображение в них ландшафтов и зданий, которые занимают задние планы. Художники старался передать и очертания гор, и листву деревьев, и города с домами, башнями и стенами, и внутренность помещений. Правда, что эти изображения не всегда удаются ему в одинаковой мере, но знаменательны уже самыя попытки представить реальную обстановку действия. Следует отметить также верное природе, любовное изображение животных и, наконец, успехи в колорите. Краски несравненно теплее, нежели в прежней живописи, а иногда являются даже как бы намеки на желание произвести световые эффекты. Одним словом, в этих фресках заключаются уже все элементы того искусства, которому христианские художники начинают посвящать лучшия свои силы.

Общехристианские сюжеты

Изображение жизни св. Франциска должно было послужить для Джотто отличною школой, ибо ему приходилось черпать содержание своих картин из такой области, которая не была еще затронута прежним искусством, и для художественнаго воспроизведения которой не сложилось еще традиций, ему приходилось пользоваться не старыми, уже готовыми типами, а создавать свои новые, представлялось обширное поле для самостоятельнаго творчества. И вот мы видим, что Джотто и при изображении общехристианских сюжетов перестает довольствоваться повторением до него сложившихся концепций, а стремится пересоздавать их с своей личной точки зрения, и прежние традиционные образы, претворенные его фантазией, охватывают зрителя совершенно новым, неожиданным, согревающим душу чувством.

Фрески в Падуе

Самый полный цикл таких сюжетов представляют фрески в церкви S.-Maria dell’Arena в Падуе. Картины размещены здесь в следующем порядке: на арке, ведущей в апсиду, изображен Спаситель в славе, окруженный ангелами, под ним—благовещение, на входной стене—страшный суд, а на продольных—вверху в три ряда главные моменты из жизни Христа и Богородицы, внизу на каждой стене по семи аллегорических фигур добродетелей и пороков, написанных серою краской по серому фону и расположенных так, что добродетели примыкают к той стороне страшнаго суда, где помещены праведники, пороки—к той, где изображены грешники. В противоположность прежнему искусству, стремившемуся представить священныя лица в недосягаемом для простого смертнаго величии, Джотто заставляет их спуститься с неба на землю и жить чисто-человеческими чувствами. Такое впечатление получается иногда благодаря незначительным, повидимому, отступлениям от прежней композиции, переменой в позе, жесте, выражении лица. Так, в древнейших изображениях благовещения Богородица представлялась обыкновенно сидящею или стоящею в храмине; художники старались придать ей вид торжественный, архангела же иногда заставляли преклонять перед нею колена. Джотто первый и Богородицу изображает коленопреклоненною. Впечатление, получаемое таким образом, совершенно иное: мы видим уже не царицу небесную, но охваченную глубокими, благоговейным чувством женщину. У позднейших итальянских художников, пошедших еще дальше в том же направлении, эта сцена иногда совершенно теряет религиозный характер; но у Джотто она проникнута такою искренностью и наивностью, что не дает ни малейшаго повода к подобному упреку. Разсказывая далее о рождестве Христовом, Джотто более строго держится традиции. На уступе скалы помещается постель, на которой лежит Богородица; сзади нея ясли с младенцем, у яслей—осел и бык; на первом плане погруженный в думу Иосиф, а выше, на горе,—ангелы, возвещающие пастухам о рождении Спасителя. Все это видим мы и на древнейших памятниках. Но в то время, как там Богородица лежит совершенно безучастная к окружающему, у Джотто, который следует в этом случае примеру пизанских скульпторов, она, приподнявшись, оборачивается, чтобы помочь повитухе, укладывающей ребенка в ясли.

В соответствии с этою переменой в положении Богородицы небезынтересно обратить внимание на знаменательный поворот, совершившийся в XIII веке в позах Христа и Богородицы в тех иконах, где он изображен у нея на руках. Прежние художники обращали их обоих лицами прямо к зрителю, при чем Богородица служит лишь троном возседающему у нея на коленях и благословляющему Христу. С XIII века мы видим их уже повернувшимися несколько друг к другу: Богородица держит младенца на левой руке, а правою делает движение, как бы на него указывая. Чимабуэ заставляет Христа опираться правою ногой на руку Богородицы и держать ея левую руку. Наконец, Джотто изображает Христа в профиль, с улыбкой поднявшим глаза на Богородицу. Это теплое чувство, связывающее Христа и Богородицу, составляет один из любимых мотивов Джотто и в разбираемых нами фресках, как, например, в сцене сретения, где младенец Христос, серьезно смотря на Симеона, тянется от него к своей матери, которая с тихою улыбкой протягивает ему руки, или в другой сцене, где Богородица, после тщетных поисков за Сыном, находит Его, наконец, в храме среди учителей и радостно к Нему устремляется. Но особенно в изображении страстей Господних получает значение то любвеобильное, исполненное глубокой сердечной нежности, женственное начало, которое воплощается для Джотто в Богородице. Так, в сцене несения креста, в отличие от прежняго искусства, ограничивавшагося изображением одного Спасителя среди толпы воинов или выводившаго Божью Матерь и Иоанна, как простых зрителей, Джотто заставляет своих воинов грубо отталкивать плачущую Богородицу от обращающаго к ней взор Христа; и примеру Джотто следуют все позднейшие художники, понимая, что страдания Спасителя, отраженныя в горе его Матери, становятся еще ближе зрителю.

Последния события из земной жизни Христа составляют вообще предмет наиболее характерных изображений Джотто, ибо в них он нашел материал для того драматизма, которым они отличаются у него от прежней более или менее символической их передачи. Это стремление к драматизму, в широком смысле слова, можно заметить почти в каждой из разбираемых нами фресок. Всюду Джотто прибегает к сопоставлениям и контрастам: изображая пламенную молитву св. Анны, рядом с нею, в другом отделении дома, помещает равнодушно прядущую служанку; полному сдержанности и торжественности шествию Богородицы после обручения с Иосифом—веселую толпу встречающих это шествие музыкантов; спокойно взирающим на воскрешение Лазаря ученикам Христа—удивленных, волнующихся родственников Лазаря и знакомых. Желая оттенить возвышенный характер главнаго события, он даже вносит иногда в свои композиции мотивы, не лишенные юмора. Таковы, например, перешептывающияся между собою и подсмеивающияся женщины, которыя присутствуют при трогательной встрече Иоакима и Анны, или повитуха в сцене рождения Богородицы, старательно вытирающая лицо Младенца, или один из гостей на брачном пиру в Канне Галилейской, своею мясистою фигурой напоминающий Фальстафа. Было бы слишком долго перечислять все подобныя черты в произведениях Джотто. Но полный простор этому стремлению к драматизму представляют ему страдания и смерть Христа, и лучшая фреска всего цикла—плач над телом Спасителя (табл. III, 2), Поддерживая голову Сына, с безпредельной тоской склоняется к Нему Богородица. У ног Его сидит Мария Магдалина и неподвижно глядит передо собою, как бы окаменелая в своем горе. Иоанн, с закинутыми назад руками, в страстном, порывистом движении наклоняется вперед, впиваясь взором в лицо Спасителя. Две женщины у тела Христа держат его безжизненныя руки. Другия женщины, Иосиф и Никодим с видом неизъяснимой скорби смотрят на совершающееся. Горе охватило не только землю, но и небо, где в разных направлениях, всецело предаваясь от- чаянию, летают маленькие ангелы. Даже неодушевленная природа принимает участие во всеобщей печали: вдали на каменистом холме стоит дерево с опавшими листьями, и лишь готовыя распуститься на нем почки наводят мысль на предстоящее воскресение. Справедливо замечено, что передать впечатление от этой фрески могла бы только одна поэзия, а не прозаическое описание, и что редко изображалось когда-либо такое необузданное горе в такой привлекательной форме. Описанная фреска по общей идее примыкает к фреске плача над телом Франциска, которую мы видели в верхней церкви Ассизи, но отличается от нея более совершенным выполнением. Вообще фрески в церкви S.-Maria dell’Arena показывают уже высшую ступень развитая художественнаго таланта Джотто. Он стал увереннее, свободнее обращаться с своими образами. Вся техническая сторона сделалась несравненно выработаннее. Но особенно поразительные успехи обнаруживает его дар характеризовать лица и положения. Еще мало знакомый с анатомией и перспективой и теми средствами, которыя представляет художнику применение свето-тени и колорита, он, однако, умеет несколькими штрихами создавать до того выразительные образы, что по силе впечатления с ними сравнятся немногия из произведений, располагающих всеми усовершенствованными приемами живописи. Таковы, например, лица Христа и Иуды в сцене взятия Христа под стражу или фигура Марии Магдалины при явлении ей Спасителя после воскресения, которая, с ея страстно протянутыми руками и молящими взором, никогда не изгладится из памяти того, кто видел ее хоть раз.

Чтобы дополнить представление о живописи, украшающей церковь S.-Maria dell’Arena, следует еще указать на аллегорическия изображения добродетелей и пороков, которыя помещены под сценами из жизни Христа и Богородицы. Они останавливают наше внимание потому, что свидетельствуют о стремлении художника не только обозначать каждое качество внешними атрибутами, но и воплотить его в конкретный образ. Так, например, гнев олицетворен в виде женщины, которая с искаженным лицом и разметавшимися в безпорядке волосами разрывает на себе одежду.

Аллегорическия изображения. Обручение Франциска с Бедностью.

Но говоря об аллегорических изображениях Джотто, нельзя не остановиться на самом замечательном из них, которое находится в той же церкви в Ассизи, где мы видели фрески из жизни св. Франциска, но только в другом, нижнем ярусе, и возникло позднее указанных фресок. На своде этой нижней церкви Джотто поручено было написать апофеозу святого и аллегории трех монашеских обетов: бедности, целомудрия и послушания. Первая из этих аллегорий изображает обручение Франциска с олицетворенною бедностью (табл. IV). На каменистом возвышении среди терновника стоит в разорванной, покрытой заплатами одежде опоясанная веревкой женщина с отпечатком нужды и лишений в чертах немолодого уже лица. С выражением некоторой застенчивости протягивает она правую руку, которую Христос задумчиво передает Франциску, а тот, обращая к своей невесте взор, полный любви, надевает ей на палец обручальное кольцо. Справа от этой группы, около Бедности, видны две женския фигуры, олицетворяющия любовь и надежду, которыя одне могут доставить ей утешение в жизни; а за ними, точно так же, как и с другой стороны, участливо взирающие на Франциска и Бедность ангелы. Впереди к подножию холма подскочила собака и отчаянно лает на Бедность. Этот намек на презрение и ненависть, возбуждаемый бедностью в мире, еще более подчеркнут изображением тут же двух мальчишек, из которых один собирается бросить в нее камнем, а другой тычет палкой. В углах картины помещаются еще две группы, предназначенныя для того, чтобы показать, какия требования возлагает на человека служение бедности и какия страсти отвлекают его от этого служения: слева ангел, указывая на Франциска, держит за руку юношу, отдающаго свое платье нищему; справа другой ангел тщетно пытается тронуть примером Франциска презрительно улыбающагося знатнаго человека с соколом в руках—олицетворение гордости, рядом с которым, враждебно смотря на ангела и тревожно сжимая кошелек, стоит, очевидно, скупец, а за ним, схватившийся за грудь и, кажется, олицетворяющей зависть монах. В воздухе над среднею группой летят два ангела и несут: один богатую одежду и сумку с деньгами, другой модель здания с садом, т. е. предметы, в которых заключается земное благосостояние; в самом верху картины из облаков опускается, принимая эти дары, рука Божия. Представление о брачном союзе Франциска с Бедностью еще до появления фрески Джотто было весьма распространено среди францисканских монахов. Тот же образ встречается и у Данте, который разсказывает, как Франциск, еще юношей, спорил с отцом за женщину, от которой люди, как от смерти, затворяют врата радости: «лишившись перваго возлюбленнаго, она слишком тысячу сто лет оставалась презираемою и забытою до настоящаго ея жениха». Но не в общей идее заключается ценность описанной нами фрески, а в той задушевности, которую Джотто вложил в изображение действующих лиц и которая даже на человека, не посвященнаго в смысл аллегории, не может не произвести впечатления, в той характерности образов и воспроизведении прямо из жизни выхваченных черт, которыя придают художественный интерес сухой, по самому существу своему, аллегории.

Позднейшия произведения Джотто

В указанных произведениях обнаруживаются все наиболее характерныя для Джотто черты его стиля. Теми же особенностями, но еще сильнее выраженными, отличаются и позднейшия его работы. Так, в одной из капелл церкви S. Croce во Флоренции Джотто снова написал несколько сцен из жизни св. Франциска. Одна из них—отречение Франциска от своего отца—представляет почти буквальное повторение фрески в верхней церкви Ассизи. Но то, о чем в юношеской работе художника мы должны до некоторой степени догадываться, получило теперь полное развитие; именно, он доводит до высшей степени гнев отца, который порывается к сыну с такою силой, что его должны держать уже два человека, а не один, как прежде; мальчишек же, на прежней картине смирно стоявших с камнями в руках, изображает готовыми их бросить, вследствие чего одного из них удерживает присутствующая тут женщина, а другого схватил за волосы служитель из свиты епископа. Таким образом, вся сцена принимаете еще более страстный характер, и контраст ея с благородною, поглощенною молитвой фигурой Франциска становится еще разительнее. Церковь S. Croce, вообще, обладает самыми совершенными из произведений Джотто. К числу их особенно относятся смерть св. Франциска в указанной уже капелле Барди и сцены из жизни Иоанна Евангелиста в капелле Перуцци. Простота и ясность композиции, необыкновенно тонкая наблюдательность и психологическая верность в изображении характеров и, наконец, удивительная сила фантазии, способная до безконечности разнообразить основные мотивы, дают этим фрескам право, несмотря на их техническую незрелость, занимать место в ряду величайших произведений живописи.

Перемена в религиозном миросозерцании, как одна из главных причин возрождения в искусстве

Таковы были первые шаги возрождавшагося итальянскаго искусства. Сравнивая его произведения с работами романо-византийскаго стиля, мы, как уже и было указано, должны признать в нем главною отличительною чертой его реалистическия наклонности: нельзя не признать также, что эти реалистическия наклонности, это стремление сорвать с изображаемых сюжетов оболочку условности, так сказать, ввести зрителя в самое действие и послужили одною из основных причин производимаго им впечатления. Но почему же именно с XIII-го столетия эти наклонности получили в Италии такое всеобщее распространение? Существует взгляд, что указанное направление итальянское искусства приняло под влиянием готическаго, где подобныя же черты проявляются несколько ранее, и нельзя отрицать, что решительный поворот на путь, которым повели итальянское искусство Джованни Пизано и Джотто, совершился отчасти благодаря северным мастерам, о пребывании которых в это время в Италии сохранилось немало свидетельств. Но самое влияние готическаго искусства не могло бы иметь места в Италии, если бы не нашло там подходящей для себя почвы, если бы и там в это время, как и во всей Европе, но еще интенсивнее, нежели в других странах, но началось уже веяние того новаго духа, который впоследствии видоизменил весь строй средневековой жизни. Не вдаваясь в подробное разсмотрение перемен, происходившие с конца XII-го века в политической и умственной жизни западно-европейских народов, отметим только ту, которая наиболее должна была отразиться на искусстве, именно перемену или, лучше сказать, новую точку зрения в религиозном миросозерцании, ибо для выражения его идей главным образом и существовало искусство в то время. В Италии эта перемена особенно ясно обнаружилась в проповеди Франциска Ассизскаго. Существенное отличие его учения от общераспространенных до него воззрений католической церкви заключалось в том, что он целью религиознаго совершенствования ставил не столько соблюдение внешних обрядов и догматической правоверности, сколько осуществление евангельскаго принципа личной любви к миру и человеку. Благодаря этому принципу, он сумел, по крайней мере на время, возстановить порванную средневековым аскетизмом связь между царством земным и царством небесным, снял тяготевшее над материальною природой проклятие и возстановил законныя права естественным побуждениям души человеческой. Не трудно видеть, как подобная перемена в религиозном сознании должна была отразиться на искусстве, как она должна была пробудить у художника интерес к окружающему его миру, который, перестав быть исключительно вместилищем греха и, напротив, становясь носителем божественнаго начала, раскрыл его взорам неподозреваемую до тех пор красоту, явился неисчерпаемым источником вдохновения,

В. Гиацинтов.